§1..ΛΟΝΔΙΝΟ. Οι έφηβοι συχνά είναι περισσότερο ευτυχισμένοι στην εικονική τους ζωή από ό,τι στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τα ευρήματα νέας βρετανικής έρευνας. Αυτό συμβαίνει επειδή το Διαδίκτυο τους δίνει τη δυνατότητα να γίνουν όποιοι θέλουν και, αν δεν είναι ευχαριστημένοι με τον ηλεκτρονικό εαυτό τους, το μόνο που έχουν να κάνουν είναι να πατήσουν το κουμπί της «διαγραφής» στο πληκτρολόγιό τους.
§2. Η έρευνα αφορούσε νέους και νέες από 11 ως 18 ετών και πραγματοποιήθηκε από τη βρετανική οργάνωση για την προστασία των παιδιών Κidscape. Έδειξε επίσης ότι ένας στους οκτώ νέους έρχεται σε επαφή με αγνώστους μέσω του Διαδικτύου και συχνά ψεύδεται όσον αφορά την εμφάνιση, την ηλικία και το ιστορικό του. Οι ερευνητές παρακολούθησαν τις δραστηριότητες στο Διαδίκτυο 2.300 παιδιών και εφήβων και διαπίστωσαν ότι το 45% δήλωνε περισσότερο ευτυχισμένο με την εικονική παρά με την πραγματική του ζωή. Στη σχετική έκθεση «VirtualLives: Ιtismorethanagame, itisyourlife» (Εικονική ζωή: Δεν είναι παιχνίδι, είναι η ζωή σου) αποτυπώνονται η νοοτροπία και η στάση των παιδιών και των νέων σήμερα, όσον αφορά το Διαδίκτυο.
§3. …Είναι πιο εύκολο να είσαι αυτός που θέλεις να είσαι, γιατί κανείς δεν σε γνωρίζει και αν δεν σου αρέσει μια κατάσταση μπορείς απλώς να βγεις και τελείωσε». Το 47% των παιδιών που συμμετείχαν στην έρευνα δήλωσε ότι συμπεριφέρεται διαφορετικά στο Διαδίκτυο από ό,τι στην πραγματική ζωή και πολλά υποστήριξαν ότι στον κυβερνοχώρο έχουν μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση για τον εαυτό τους και αισθάνονται πιο ισχυρά.
§4. Επιπλέον το 60% των παιδιών που μιλούν με αγνώστους στο Διαδίκτυο δεν λέει την αλήθεια για την ηλικία του και το 40% δεν λέει την αλήθεια για τις προσωπικές του σχέσεις. Περίπου το 10% δήλωσε ότι στις διαδικτυακές του δραστηριότητες αλλάζει στοιχεία που αφορούν την εμφάνιση και την προσωπικότητά του. «Μας εξέπληξε το πόσο ρισκάρουν οι νέοι στο Διαδίκτυο» σχολίασε ο ψυχοθεραπευτής Πίτερ Μπράντλεϊ της Κidscape. Και πρόσθεσε: «Αυτή η έρευνα πρέπει να λειτουργήσει ως πρόκληση για τους εφήβους, τους γονείς και τους ειδικούς προκειμένου να βάλουν τα δυνατά τους για να ενισχυθεί το πλαίσιο για την ασφάλεια στο Ιnternet». Κείμενο διασκευασμένο Πηγή: εφημερίδα «Το Βήμα»
ΑΣΚΗΣΕΙΣ:
1. Να εντοπίσεις μέσα στα κείμενα Α και Β πληροφορίες που μπορείς να χρησιμοποιήσεις σε μια παράγραφο αιτιολόγησης, με θέμα τους λόγους που οδηγούν τους νέους στην χρήση του διαδικτύου.
2. Από το κείμενο Α (διαδικτυακή πηγή) προσπάθησε να καταγράψεις επιγραμματικά τους κινδύνους που αναφέρουν τόσο οι γονείς των παιδιών, όσο και τους οι καθηγητές τους από την υπερβολική χρήση του διαδικτύου. Στη συνέχεια προσπάθησε να διατάξεις αυτούς κινδύνους ως προς την επικινδυνότητά τους, ξεκινώντας από τον πιο επικίνδυνο
3. Στην §3 και §4 του κειμένου Β ο συντάκτης χρησιμοποιεί πολλά παραδείγματα. Ποια άποψη θέλει να υποστηρίξει;
4.Γράψε ένα κείμενο «διαβάζοντας» την παρακάτω αφίσα συσχετίζοντάς το με τα προηγούμενα κείμενα. Ποιες λειτουργίες της γλώσσας επιλέγει ο δημιουργός της αφίσας , για να πείσει τους δέκτες;
5. Με ποιους τρόπους θα μπορούσε το σχολείο και η οικογένεια να προφυλάξει το νέο «από τις βλαβερές συνέπειες του διαδικτύου;
2.5.1. Για την 1η Αφηγηματική Ενότητα (1 [18.] 3 [20.], στ. 2)
1. [Οι δυο αρχικές αράδες με τελείες που εμφανίζονται στην έκδοση του Πολυλά δηλώνουν την ύπαρξη δυο προβληματικών στίχων της τελευταίας συνθετικής καταγραφής:]
Δεν έπλεε το 'να χέρι πλια και τ’ άλλο μ’ αποσταίνει
[και (;) τη γλυκιά την κορασιά *** δεν βασταίνει.
2.Αρχή του 1 [18.]: Σε κάποιο σημείο -ίσως στην αρχή του 18ου μέρους [1]- θα έπρεπε να υπάρχει ρητή αναφορά στο ναυάγιο. Π. Μάκριτζ, ό.π., σ. 145.
3.Γενικά για το 1 [18.]: Η μάνητα των φυσικών δυνάμεων δεν ξεσπά παρά μονάχα στην ψυχή του ήρωος. [...] Το ναυάγιο δεν περιγράφεται μέσα στο ποίημα. Και τούτο όχι διότι το ποίημα είναι αποσπασματικό ή διότι του λείπει η αρχή. Το ναυάγιο δεν είναι κάτι που συνέβη. Είναι ένα Γεγονός της ψυχής, μια αιτία που ρίχνει την ψυχή στα ορθάνοιχτα σαγόνια των σκοτεινών δυνάμεων που μέσα της κρύβει...
Σ. Ροζάνης, [Σπουδή στον Σολωμό] Το Όραμα της Καταστροφής, Αθ.: Δωδώνη, 1978 ~ Ιδ., Σπουδές στον Διονύσιο Σολωμό, ό.π., σσ. 63-111:102.
4.Στ. 1 του 1 [18.]: Ο πρώτος στίχος του Κρητικού [...] μας υποχρεώνει με πρώτη ματιά σε μερικές ποσοτικές παρατηρήσεις· οι δεκαέξι γραμματικές συλλαβές περιέχουν οκτώ άλφα. Το άλφα είναι το μακρύτερο σε διάρκεια φωνήεν της ελληνικής λαλιάς. Ο ποιητής αυστηρώς υποταγμένος στους νόμους της στιχουργίας σαφώς συνιζάνει σε μία μετρική συλλαβή τα δύο άλφα του εκοίταα. Αφήνει όμως να λειτουργήσει η χασμωδία στη συνάντηση δύο, πάλι άλφα: μακριά ακόμη. Έτσι στην αρχή του στίχου υπάρχει μια πύκνωση διαρκείας και στη μέση μια αραίωση που κάνει μεγαλύτερη τη διάρκεια. Το πλέον ενδιαφέρον στοιχείο όμως είναι πως θεωρητικά μεταξύ του μακριά και του ακόμη πρέπει να υπάρξει η παραδοσιακή τομή του δεκαπεντασύλλαβου.
[...] Αντίθετα η λογική τομή του στίχου είναι μετά το εκοίταα. Όταν όμως σταματήσουμε απαγγέλλοντας εκεί, τα δύο άλφα της λέξης ακούγονται αραιά σαν χασμωδία: εκοίταα. Μια ακόμη παρατήρηση: προς το τέλος του στίχου η έκθλιψη του όμικρον από το άρθρο, τ’ ακρογιάλι, δεν είναι τυχαία. Ενώ κάλλιστα δηλαδή θα μπορούσε να έχει αφήσει ολόκληρο το το και να δημιουργήσει μεγαλύτερη διάρκεια με τη συνίζηση το ακρογιάλι, επιζητεί τη μουσική συγκοπή, άρα μια συντόμευση του ρυθμού.
Σύνθεση. Στο στίχο ομιλεί ο Κρητικός· αν ισχύει ό,τι ποσοτικά διαπίστωσα, ο στίχος με την τομή διαβάζεται:
Εκοίταα II κι ήτανε μακριά ακόμη τ’ ακρογιάλι.
Στο πρώτο ημιστίχιο το υποκείμενο που αφηγείται ορίζει αισθητηριακά το αντικείμενο της ενέργειας του. Τα οκτώ άλφα καθορίζουν την μακρά απόσταση, η τομή βαθαίνει ακόμη πιο πολύ την απόσταση που χωρίζει το δρων υποκείμενο από το προσδοκώμενο ακρογιάλι. Μετά την τομή, το ήτανε αυτονόμως μουσικά λειτουργώντας ακούγεται σαν δάχτυλος και επιτείνει την αίσθηση της απόστασης.
Η χασμωδία μεταξύ όγδοης και ένατης συλλαβής που καταργεί την αναμενόμενη, ρυθμικά συνήθη τομή, όταν μάλιστα το χάσμα ορίζεται από δύο όχθες άλφα μακριά και ακόμη, δίνει την εντύπωση ενός αγεφύρωτου κενού. Παρόλα αυτά η έκθλιψη στο τ’ ακρογιάλι δημιουργεί μια ψευδαίσθηση πλησιάσματος.
Αν ο ποιητής, όπως υποθέτω, θέλει να υποβάλει στον αναγνώστη την εντύπωση πως ο Κρητικός κολυμπώντας αισθάνεται το μάταιο της προσπάθειάς του, αλλά ταυτόχρονα συντηρεί την ελπίδα της σωτηρίας, δόμησε το στίχο σε δύο άνισα ημιστίχια, στο πρώτο έβαλε μόνο το υποκείμενο που μιλεί να παρατηρεί και στο δεύτερο το εμπειρικό αποτέλεσμα της παρατήρησης του: την απόσταση που το χωρίζει από το σκοπό του. Μόνο που καθώς κολυμπά, μια βυθιζόμενος, μια ανερχόμενος (την αίσθηση αυτή υποβάλλει το εκοίταα και ύστερα το ήτανε), μια βλέπει ορίζοντα, άρα και το μακρινό ακρογιάλι, και μια χάνει τον ορίζοντα (την αίσθηση αυτή υποβάλλει η χασμωδία μακριά ακόμη και τ’ ακρογιάλι).
Έτσι η εμπειρική εικόνα χώρου έγινε ποιητική, ηχητική εικόνα και η ηχητική εικόνα υπέβαλε την αίσθηση της απόστασης.
Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Ο Ήχος της Κίνησης στη Στιχουργία του Σολωμού»: Η Λέξη, αρ. 142 [αφιέρωμα] (Νοέμβρης-Δεκέμβρης '97), σσ. 663-667: 664-665.
5.Στ. 2 του 1 [18.]: Κιόλας στους πρώτους στίχους του Κρητικού το επίθετο <καλός> κάνει την παρουσία του: [παράθ. σττ. 1-2 του 1]. [...] το αστροπελέκι, ένα φυσικό φαινόμενο που φέρνει καταστροφή [...] από τη φύση του δεν μπορεί να είναι «καλό». Αλλά ο ναυαγισμένος Κρητικός κάνει μια επίκληση, μια ευχή προς το αστροπελέκι να «ξαναφέξει πάλι», να τον βοηθήσει και πάλι κάτι να διακρίνει με τη λάμψη του μέσα στη βαθιά σκοτεινιά που τον κυκλώνει. Το αστροπελέκι τού φάνηκε καλό, ευνοϊκό· μια σχέση φιλική δημιουργήθηκε ανάμεσα στο ουράνιο φαινόμενο και το αδύναμο ανθρώπινο πλάσμα που παλεύει με τα κύματα.
Λ. Πολίτης, «"Αλαφροΐσκιωτε Καλέ": Η Χρήση Μερικών Επιθέτων στο Σολωμό»: AA.W., Αντίχαρη: Αφιέρωμα στον Καθηγητή Σταμάτη Καρατζά, Αθ.: Ε.Λ.Ι.Α., 1984, σσ. 13-23 ~ Ιδ., Γύρω στον Σολωμό, ό.π., σσ. 499-518: 501-502.
6.Στ. 2 του 1 [18.]: Ο Γουέρντσγουερθ και ο Κόλεριτζ απεχθάνονται [...] να αποδίδονται ανθρώπινα αισθήματα σε φυσικά φαινόμενα για ρητορικούς λόγους. Εδώ πάλι ο Σολωμός διέφερε πολύ απ' αυτούς και η πρακτική του πλησίαζε πιο πολύ αυτήν του Κιτς και του Σέλεϊ, που ξαναυιοθέτησαν την τεχνική της προσωποποίησης ιδεών και φυσικών φαινομένων και τη χρήση της επίκλησης. Πάντως αξίζει να σημειωθεί ότι συνήθως ο Σολωμός την επίκληση την τοποθετεί στο στόμα κάποιου ήρωα αντί να απευθύνεται στα πράγματα ο ίδιος. Στο δεύτερο στίχο του Κρητικού ο αφηγητής μιλάει στο αστροπελέκι [...]. Αφού περιμένει το αστροπελέκι να τον ακούσει και να τον υπακούσει, ο Κρητικός (αν όχι ο ποιητής) υποθέτει ότι αυτό έχει ανθρώπινες ή θεϊκές ιδιότητες.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σσ. 80-81.
7.Σττ. 2-4 του 1 [18.]: Τα τέσσερα αστροπελέκια, που πέσανε [4 μαζί με ένα που εξυπακούεται από τον στ. 2 ότι προηγήθηκε], μοιάζουν να ήταν το τέλος της τρικυμίας. [Βλ. αρχή της επόμενης αφηγηματικής ενότητας].
Γ.Μ.Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, Αθ. '1923 [Αθ.: Βιβλ. της «Εστίας», 2χ.χ.,·Θεσσαλονίκη: εκδ. Βάνιος, 31991], σ. 251.
8.Στ. 4 του 1 [18.]: Ας θυμηθούμε εδώ πως στην «Τρελή Μάνα» (ένα από τα άσματα που η Μαρία τραγουδάει στον Λάμπρο) τα δυο παιδιά τα σκοτώνει το αστροπελέκι. [...] το πρώτο μέρος <γενικά> δημιουργεί αίσθηση υψηλού δέους, όπου τα στοιχεία της φύσης αποδεικνύονται άπειρες φορές πιο ισχυρά κι ανώτερα κι από το πιο δυνατό ανθρώπινο σώμα. Παρατηρούμε τους πληθυντικούς (πέλαγα, ακρογιαλιές, βουνά) που υπογραμμίζουν την απεραντοσύνη της πλάσης. Στην ομοιοκαταληξία αντήχαν και αν είχαν [σττ. 5-6] η πλήρης σχεδόν φωνητική ταυτότητα των λέξεων μιμείται την ηχώ που περιγράφει ο Κρητικός.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σ. 146.
9.Σττ. 5-6 του 1 [14.]: Η εμβρόντητη αυτή φύση προοιμιάζει, θα έλεγα, τη γέννηση και τη συντέλεια του κόσμου - σε δεύτερο επίπεδο τη γέννηση και το τέλος του ποιήματος. Οπωσδήποτε ρίχνει τη γέφυρα για το μεταφυσικό τοπίο της επόμενης παρένθετης ενότητας 19.[2].
Δ.Ν. Μαρωνίτης, Οι Εποχές τον Κρητικού, ό.π., σ. 26.
10.Στ. 1 του 2 [19.]: Ο κόσμος [...] ο θεϊκός όπου ζουν οι μορφές που αντικρίζει ο ποιητής <με τη δημιουργική του χάρη>, δεν είναι ο κόσμος της φαντασίας που τον πλάθει ο ίδιος, είναι κόσμος ολότελα πραγματικός, με την κυριολεκτική σημασία της λέξης. Πριν μας μιλήσει γι’ αυτόν, μας το δηλώνει ρητά ο Σολωμός...
Λ. Πολίτης, «Η Θρησκευτικότητα του Σολωμού»: Νέα Εστία, τ. 32., αρ. 373 (Χριστούγεννα 1942), σσ. 50-55 ~ Ιδ., Γύρω στο Σολωμό..., 21985, σσ. 99-115: 101.
11.Στ. 1 του 2 [19.]: ...ο Κρητικός, πριν καλά-καλά αρχίσει τη διήγησή του, διακόπτει το λόγο του, για να μας βεβαιώσει ότι αυτά που πρόκειται να πει είναι απόλυτα αληθινά. Φοβάται μήπως δεν πιστέψουμε ότι δοκίμασε πραγματικά όλες αυτές τις μεταφυσικές εμπειρίες.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σ. 146.
12Α΄.Σττ. 2-4 του 2 [19.]: Ο όρκος γίνεται όχι στα συνηθισμένα κι από την παράδοση ιερά, παρά στα πραγματικά περιστατικά της ζωής του...
Γ.Μ. Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, ό.π., σ. 25ο.
12Β΄.Για την παραλλαγή των σττ. 2-4 του 2 [19.]: Οι δυο τελευταίοι όρκοι έχουν ελλιπώς στιχουργηθεί, και γι’ αυτό παραλείπονται [...]. Είναι όμως χρήσιμοι για την ολοκλήρωση του νοήματος, γιατί ο όρκος στην ημέρα τη στερνή είναι που φέρνει στη σκέψη του αφηγητή τη μελλοντική ανάσταση της αγαπημένης του. Ας σημειωθεί επίσης ότι οι περισσότερες παραλλαγές στα ΑΕ έχουν όρκο στις ψυχές (όχι στην ψυχή της νέας). Νοούνται οι συγγενείς του που σφάχτηκαν...
Στ. Αλεξίου [επιμ.], Εισαγωγή στον Κρητικό: ό.π., σ. 206 σημ.
13Α΄.Στ. 5 του 2 [19.]: ...μόλις τη θυμήθηκε <την κόρη> πεθαμένη [συνειρμικά από τον στ. 4], ταράζεται αλάκερος <ο Κρητικός>· η παλιά αγάπη ξυπνά μέσα του και ξεσπάζει μ’ όλη την ορμή· η ιστορία σταματά. Φωνάζει ο Κρητικός να χτυπήσει η σάλπιγγα της Δεύτερης Παρουσίας [...] κι ο ταραγμένος νους του τη βλέπει <την ευχή του> στη στιγμή να πιάνει.
Γ.Μ. Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, ό.π., σ. 251.
13Β΄.Στ. 5 του 2 [19.]: ...στην έξοχη σκηνή της Δευτέρας Παρουσίας, η φοβερή και τρομερή σάλπιγγα που θ' αναστήσει τους νεκρούς <σε παραλλαγή (ΑΕ 357β7,22 και 358αΙ)> προσφωνείται κι αυτή με την ίδια λέξη·. Βάρει, καλή μου Σάλπιγγα. Κι εδώ το επίθετο <καλός> δεν είναι ασφαλώς αδιάφορο [...], αλλά έχει ένα ιδιαίτερο βάρος, όπως και στο συνδυασμό με το αστροπελέκι. Πάλι ένα δέσιμο φιλικό, μια σχέση αγάπης.
13Γ΄.Στ. 5 από την παρέκβαση του 2 [19.]: ...προκαλεί εντύπωση η πυκνή αναφορά του Σολωμού [σε όλο του το έργο] στην πράξη του σαβανώματος, που ως σήμερα δεν έπαψε να τελείται στη Ζάκυνθο.
Το σάβανο σκίζουν από την κορυφή ως τη μέση, για να μπορεί ο πεθαμένος να βγει, όπως πιστεύεται, εύκολα απ' αυτό κατά τη Δευτέρα Παρουσία.
Σ.Α. Καββαδίας, Η Λαϊκή Ζωή και Γλώσσα στο Ελληνόγλωσσο Έργο του Διονυσίου Σολωμού: Διδακτορική Διατριβή, Αθ.: εκδ. Περίπλους, 1987, σ. 52.
14.Σττ. 5-6 από την παρέκβαση του 2 [19.]: Όπως στο 18.[1] έτσι κι εδώ ο χώρος ανοίγει ύστερα από πρόκληση του αφηγητή: Αστροπελέκι μου καλό, γιά ξαναφέξε πάλι - Λάλησε, Σάλπιγγα. Το μοτίβο της φωτιάς κυριαρχεί κι εκεί κι εδώ, καταστροφικό μαζί και καθαρτήριο.
Δ. Ν. Μαρωνίτης, Οι Εποχές του Κρητικού, ό.π., σ. 30.
15Α΄.Σττ. 5-18 (όλη η παρέκβαση) του 2 [19.]:Όλες οι μορφές στην ποίηση του Σολωμού είναι οράματα λατρευτικά, που τα θερμαίνει μέσα σε μια θαυμαστή αίγλη ο έρωτας. [...].
Σε έσχατη ανάλυση, στο βάθος-βάθος, ο Σολωμός είναι γήινος. Ένας γήινος που ποθεί η γη να ήταν ουρανός, η σχετικότητα απολυτότητα. [...]
Ο ήρωας, ο «Κρητικός» οπτασιάζεται τη Δεύτερη Παρουσία. Ως εκεί φτάνει ο βαθύς έρωτάς του για την αγαπημένη του. Δρασκελάει μεμιάς την αιωνιότητα και ζει ως άμεσο παρόν την ανάσταση των νεκρών [...].
Θαρρείς και <με τους σττ. II κ.εξ.> η «θύρα της Παράδεισος» [...] παίρνει ρεαλιστική, πλαστική υφή, και η αναστημένη «Κορασιά» αναζητεί ανυπόμονα το «κορμί» της «για να 'μπει» σε μια νέα ενσάρκωση «ψάλλοντας την Ανάσταση».
Εκείνο μάλιστα το «της τρέμαν τα λουλούδια» και το «εβγήκε με τραγούδια» δίνουν έξαφνα μια έκτακτη σωματική και ασώματη μαζί παρουσία.
Γ. Θέμελης, «Ο Σολωμός ή Ο Ουράνιος Έρωτας»: Ιδ., Η Εσχάτη Κρίσις: Δοκίμιο, Αθ.: εκδ. Γ. Φέξη, 1964,, σσ. 21,23-24.
15Β΄.Σττ. 5-18 (όλη η παρέκβαση) του 2 [19.]: Από αφηγηματολογική άποψη, το «επεισόδιο» αυτό, καθώς παραπέμπει στη Έσχατη Κρίση, αντιστοιχεί εξ ορισμού σε μια δοκιμασία και μάλιστα την τελική δοκιμασία, όπου - σύμφωνα με τον συναρτημένο θρησκευτικό κώδικα - θα κριθούν όλοι οριστικά και τελειωτικά, για να δικαιωθούν ή να καταδικαστούν στην αιωνιότητα, πρόκειται λοιπόν για μια τυπική Δοκιμασία δικαίωσης, από την οποία αναμένεται να αναδειχτούν οι άχρονες απέναντι στις ενδοχρονικές αξίες.
Παρατηρούμε πρώτα ότι στον οραματισμό του ήρωα δεν περιλαμβάνεται η κρίση καθαυτή, αλλά η προσδοκία της, που θα πει ότι δεν ολοκληρώνεται ένα πλήρες σχήμα δοκιμασίας. Τίθενται ωστόσο όλοι οι όροι που προοιωνίζονται τη θετική έκβαση. [...] η κόρη εμφανίζεται δικαιωμένη, γεγονός που αποτελεί «πρόκριμα» για το αποτέλεσμα της αναμενόμενης Κρίσης.
Ένα δεύτερο στοιχείο, με σημασιοδοτική αξία, είναι η έμφαση που δίνεται στην προσδοκία της συνάντησης με τη νεκρή αγαπημένη, της κοινής αντιμετώπισης της Έσχατης Κρίσης και της παντοτινής ένωσης μαζί της μέσα στη μακαριότητα μιας αιώνιας δικαίωσης. [...] Είναι χαρακτηριστικό ότι στον οραματισμό του ήρωα δε γίνεται καμία αναφορά στη «συμβασιακή» σχέση Κριτή - κρινόμενου, ως οργανικού μέρους της μεταφυσικής δοκιμασίας, στην ψυχολογία της φοβερής στιγμής, κλπ. [...]
[...] Σε μια τέτοια αξιοποίηση του θέματος της Έσχατης Κρίσης θα μπορούσε να διακρίνει κανείς μια «παρωδία» του θρησκευτικού κώδικα, με την έννοια που δίνουν στον όρο οι Ρώσοι φορμαλιστές: «παραμόρφωση» του έτοιμου σημασιοδοτικού πλαισίου, με τρόπο που να υπηρετεί νέες σημασίες.
Ερατοσθένης Καψωμένος, «Ο "Κρητικός" του Σολωμού: Αφηγηματικές και Σημασιακές Δομές»: Νέα Εστία, έτ. 72., τ. 144., αρ. 1707 [αφιέρωμα] (Δεκέμβριος 1998), σσ. 1248-1288: 1285-1287.
16.Σττ. 7-14 από την παρέκβαση του 2 [19.]: Η φιλοσοφία του Σολωμού έχει διπλή μορφή, σύμφωνα με τις δυο διαφορετικές όψεις, που παρουσιάζεται στο πνεύμα η φύση. Άλλοτε προέχει στο πνεύμα του ο βαθύς διχασμός κι ο αγώνας που υπάρχει ανάμεσα στο φυσικό και τον ηθικό κόσμο. [...]
Άλλοτε, όμως, ο σπιριτουαλισμός του Σολωμού αγκαλιάζει ολόκληρη τη φύση και τη βλέπει στην ενότητά της να ταυτίζεται με τις πνευματικές ουσίες. Η φιλοσοφία του τότε γίνεται πανθεϊστική, η φύση παρουσιάζεται στην πιο πνευματική της παράσταση, όλη παρθενιά κι έκσταση, από μυστικές πηγές αναβρύζει αρμονία, πνεύμα απαντά στο πνεύμα κι οι φυσικές μορφές μεταμορφώνονται θαυμαστά, μυστικός έρωτας διαπνέει τα πάντα [...]. Μέρη τέτοια βρίσκονται στον Κρητικό [...].
Η ίδια διάθεση χαρακτηρίζει και τις ερωτικές εικόνες του, το ίδιο ηθικό πάθος. [...]
Αυτές οι παραδεισιακές εικόνες [των σττ. 7-14] δείχνουν και τον τρόπο που αφομοιώνει την επίδραση από την ποίηση του Ντάντε [...]. Μα η διάθεση αυτή στο Σολωμό είναι περισσότερο αβρή και με πιο περιπαθούς μουσικούς τόνους [...], ωστόσο παρουσιάζεται με τόση ένταση κι ευτυχισμένον πλούτο στη μεγάλη του ποίηση που μπορεί κανείς να πει πως είναι η ουσία της ιδιοσυγκρασίας του...
Μάρκος Αυγέρης, «Εισαγωγή στην Ποίηση του Σολωμού» [1957]: Ιδ., Ζητήματα της Λογοτεχνίας μας, Αθ.: Πολιτικές Λογοτεχνικές Εκδόσεις, 21964 - Έλληνες Λογοτέχνες, Αθ.: εκδ. θεμέλιο, 21966 - Αθ.: Ίκαρος, 31971 [Αθ.: εκδ. Χαρ. Μπούρας, 1982], σσ. 9-28.
17.Στ. 7 από την παρέκβαση του 2 [19.]: Το σημαίνον κοιλάδα λειτουργεί ερωτικά [στο πλαίσιο ψυχαναλυτικής ανάγνωσης: βλ. πιο κάτω 4.5.2.2.]· ανακαλεί την ιερογαμία του ποταμού, όπως θα 'λέγε ο Σικελιανός. Αυτό όμως είναι επέκεινα - υπονοείται και συνεξαρτάται· η άλλη άκρη της αναγωγής είναι οι μητρώοι όρμοι, η γη της επαγγελίας. Το ξέρουμε, και όχι μόνο από την ψυχανάλυση, ότι μητέρα, γη, φύση συγχέονται, συνείρονται και συμφύρονται· ανακατώνονται στον ίδιο υμέναιο ή, σωστότερα, στην επιθυμία για υμέναιο.
Θανάσης [Χ.] Τζούλης, «Το Μητρικό Μορφοείδωλο στο Έργο του Σολωμού (Ερωτισμός και Αποσπασματικότητα)»: AA.VV., Πρακτικά Δέκατου Συμποσίου Ποίησης..., ό.π., σσ. 248-269: 254 ~ [«Ερωτισμός και Αποσπασματικότητα στο Έργο του Σολωμού»] Ιδ., Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, Αθ.: εκδ. Οδυσσέας, 1993, σσ. 57-82: 64-65.
18.Σττ. 11-18 από την παρέκβαση του 2 [19.]: Η ωραία γυναίκα που αναζητείται κατά την Ανάσταση Νεκρών μπορεί να είναι είτε η αγαπημένη του Κρητικού είτε η γυναίκα της οπτασίας. Θα πρέπει να είναι στην πραγματικότητα και οι δυο, κι έτσι αυτός ο Πρόλογος μας προετοιμάζει ανεπαίσθητα για το θάνατο της Κόρης στο τέλος του ποιήματος.
[...] ο Σολωμός νοιάζεται να δείξει πόσο δεν είναι ο πνευματικός ή ιδεατός κόσμος ανεξάρτητος από τον φυσικό.
Roderick Beaton, «Dionysios Solomos: The Tree of Poetry»: Byzantine and Modem Greek Studies 2. (1976), σσ. 161-182: 167-168 [μτφρ.].
2.5.2. Για τη 2η Αφηγηματική Ενότητα (3 [20.], στ. 3 - 5 [22.], στ. 4)
1. Σττ. 2-3 του 3 [20.] (πέρασμα από την 1. στη 2. αφηγηματική ενότητα):> Διασκελισμός· σημασιοδοτείται η διάρκεια που απαιτείται για τη μεταστροφή της ταραχής σε άκρα ησυχία...
Ν. Μηλιώτης, ό.π., σ. 42.
2. <Σττ. 2-4 του 3 [20.] (πέρασμα από την 1. στη 2. αφηγηματική ενότητα).> [...] στις δύο παρομοιώσεις <των στίχων αυτών> [...] βρίσκουμε τουλάχιστον δύο μεταφορές [...]. Αυτές οι μεταφορές [...] υποβάλλουν την αγριάδα της θάλασσας και μετά την απέραντή της γαλήνη [...]. Και στις δύο περιπτώσεις η θάλασσα παρομοιάζεται με κάτι [...], ενώ στη μεταφορά συγκρίνεται με δύο πράγματα. Το παιχνίδι εδώ ανάμεσα στην παρομοίωση και τη μεταφορά πετυχαίνει μια πιο πολύπλοκη δομή απ' ό,τι καταφέρνουν οι μάλλον χαλαρές και κοινότοπες παρομοιώσεις του Ύμνου.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σσ. 83-84.
3. Στ. 3 του 3 [20.]: Η επανάληψη της έννοιας της «ησυχίας» δηλώνει την έγνοια του ποιητή για την αλλαγή των συνθηκών· δε σηματοδοτεί, όμως, μόνο την επικράτηση της ησυχίας στον εξωτερικό κόσμο, αλλά και στον εσωτερικό, την ψυχή του αφηγητή...
Ντίνος Μηλιώτης, «Όλ' ομορφιές να στολιστεί και το θυμό ν' αφήσει: Διονύσιος Σολωμός, Ο Κρητικός- ενότητα 20»: AA.VV., <Σεμινάριο χ.αρ>: Διονύσιος Σολωμός, Αθ.: Π.Ε.Φ., 1998, σσ. 39-49:43.
4. Σττ. 3 (κυρίως) κ.εξ. του 3 [20.]: [...] το μοτίβο της σιγής του κόσμου πρέπει να αναζητηθεί σε έργα του Σολωμού που διακρίνονται για τους θρησκευτικούς τους προβληματισμούς. [...]
[...] Θεωρώ [...] πολύ πιθανό [...] ότι, στην ενότητα του Κρητικού που μας απασχολεί, ο Σολωμός αναπτύσσει το αρχαίο και γνωστό σε αυτόν μοτίβο της σιγής του κόσμου πριν από τη θεία επιφάνεια, που στη συνέχεια βέβαια [...] επιδρά με τρόπο θαυματουργικό σε ολόκληρη τη φύση μεταμορφώνοντας και αγιάζοντας τα πάντα.
Ηρακλής Ε. Καλλέργης, «Το Μοτίβο της Σιγής κατά τη Θεία Επιφάνεια»: ΑΑ. VV., Πρακτικά Δέκατου Συμποσίου Ποίησης..., ό.π., σσ. 303-307: 303, 306.
5. Στ. 4 του 3 [20.]: ...βρίσκουμε <στο στίχο αυτό> έναν αξιοπρόσεχτο και σχεδόν τελείως κρυμμένο χιασμό [...]. Το χιαστικό σχήμα των φωνηέντων στη δεύτερη και τρίτη λέξη είναι ε-ι-ό-ι-ε-ό-ι-ε, όπου κι από τις δυο μεριές του «ε» τα φωνήεντα είναι τοποθετημένα αντικριστά, όπως σε καθρέφτη, με το «ο» τονισμένο και τις δύο φορές. Έτσι, έχουμε μια μίμηση της αντανάκλασης των άστρων που καθρεφτίζονται στη θάλασσα.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σσ. 83-84.
6Α'. Στ. 5 του 3 [20.]: [Αφετηρία φάσεων μυστικής εμβίωσης του κόσμου· οι φάσεις:]
...αίσθηση εισόδου και διάχυσης του μυστηρίου· κάλλους προσέγγιση και επικάθηση· μυστική αγωνία επερχόμενης αλλαγής· κατάληψη του χώρου και της ψυχής του ανθρώπου· αποκάλυψη της νέας μορφής πάνω στα όντα· γαλήνη, κύρια φάση της μυστικής ένωσης [...]· απώλεια του αισθητού κόσμου, εσωτερίκευση της όρασης· «θεωρία», επιστροφή του ανθρώπου πάλι στον εαυτό του...
6B'. Στ. 5 του 3 [20.]: Κρυφό μυστήριο συνέχει τη ζωή του ανθρώπου (το ίδιο «κρυφό μυστήριο» στενεύει τη φύση για το Σολωμό [...], σύμφωνα και με την παράλληλη διδασκαλία του Παύλου για την αποκαραδοκία [«έξαψη προσδοκίας»] της κτίσης, βλ. Προς Ρωμαίους Η' 19 [«η γάρ αποκαραδοκία της κτίσεως την αποκάλυψιν των υιών του Θεου απεκδέχεται»]. Και μέσα στο μυστήριο αυτό δυο είναι πάντα οι δρόμοι που βγάζουν έξω από το πανέρμο δάσος της σολωμικής επίκλησης, ο λογισμός και το όνειρο [Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, Σχεδ. Γ' Ι, σττ. 2-4], που τα ξαναβρίσκουμε ζευγαρωμένα εκεί όπου ο Κρητικός αναπολεί τη φεγγαροντυμένη κόρη, μη ξέροντας να πει αν την είχε «ποιήσει» ο λογισμός του ή το όνειρο τον καιρό που βύζαινε το γάλα της μάνας του. Με λογισμό και με όνειρο, με τα δυο αυτά εφόδια, πορεύεται πάντα -ώσπου να λυτρωθεί- μέσα στο κρυφό μυστήριο της ζωής, ο θνητός.
Ζ. Λορεντζάτος, «Απόσωμα»: Ιδ., Για το Σολωμό, τη Αύρα τη Δίκαιη, Αθ.: Ίκαρος, 1974 ~ Ιδ., Μελετήματα, τ. 1., ό.π., σσ. 181-203: 186.
7. Σττ. 5 κ.εξ. του 3 [20.]: Η απότομη εξωτερική αλλαγή από την άκρα ταραχή της βροντής και της θάλασσας [...] σε βαθύτατη γαλήνη προετοιμάζει και την εσωτερική μεταβολή
Γ.Μ. Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, ό.π., σ. 253.
8. Στ. 6 του 3 [20.]: Η κατηγορική προσταγή είναι έκφραση και επιταγή της ψυχής του ποιητη· αν η ομορφιά παραπέμπει στην αισθητική, τουλάχιστον, τελειότητα, η απουσία θυμού αφορά το συναισθηματικό κόσμο· αν θέλετε, είναι, με άλλα λόγια, το όραμα του κάλλους και του αγαθού· [...] το «καλός καγαθός» των αρχαίων Ελλήνων. Ο Γκέτε υποστηρίζει ότι «το όμορφο είναι πιο πάνω από το αγαθό, γιατί το όμορφο, έχει μέσα του την αγαθότητα».
Ας θυμηθούμε κάποιους στίχους του Σολωμού: [...]· Όμορφος κόσμος ηθικός αγγελικά πλασμένος, «Εις Φραγκίσκα Φραίζερ»· Όμορφη πλούσια κι άπαρτη και δυνατή κι αγία [...]· βλ. ακόμη 21.[4] 6: Κι έδειξε πάσαν ομορφιά και πάσαν καλοσύνη.
Ν. Μηλιώτης, ό.π., σσ. 43-44.
9. Στ. 9 του 3 [20.]: Ευτυχισμένη η κορασιά τον έσφιξε στην αγκαλιά της και κατόπιν λιποθύμησε ή ξεψύχησε, χωρίς να το αντιληφθεί ο αγαπημένος της. Κάτι τέτοιο πρέπει να φανταστούμε.
Γεώργιος Ν. Παπανικολάου [επιμ.], «Ανάλυσις» και «Κριτικό και Αισθητικό Σημείωμα» για τον Κρητικό: Δ. Σολωμός, Άπαντα, τ. 1. ό.π., σσ. 485-490:486.
10. Για την εικόνα του φεγγαριού στους σττ. 10-14 του 3 [20.]: [Βιργίλιος]
Λαφροφυσούνε αύρες στη νυχτιά και τ’ αργυρό φεγγάρι
τη ρότα τους βοηθάει, λαμποκοπάει στο τρεμοφώς ο πόντος...
Αγγελική Πανοφωροπούλου, Η Βεργιλιανή Ανταύγεια στην Ποίηση τον Σολωμόν, Αθ.: Μνημοσύνη, 1989, σσ. 90-91.
11. Σττ. 9-12, και κυρίως 11, του 3 [20.]: Η πιο καθαρή περιγραφή [...] ανάδυσης του κρυφού <στη σολωμική ποίηση> [βλ. σχετικά πιο πάνω 3.10.] είναι η περιγραφή της εμφάνισης της «φεγγαροντυμένης» [...]. Η λέξη-κλειδί εδώ είναι το ξετυλίξει- το φεγγάρι «ξετυλίζει (...) κάτι που εκείθε βγαίνει». [...] ο Κρητικός έχει την εντύπωση ότι πρόκειται για κάτι κρυμμένο που ξαφνικά βγαίνει μέσ’ απ' το φεγγάρι.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σσ. 89-90.
12. Στ. 12 του 3 [20.]: Το απρόσμενο της φράσης «βρέθηκε μία φεγγαροντυμένη», που μοιάζει να προϋποθέτει ότι ήδη ξέρουμε πως υπάρχουν τέτοια θηλυκά όντα, θα ήταν ακόμη πιο εντυπωσιακό, αν το μέρος τελείωνε σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, όπως συμβαίνει με μια ανάλογη οπτασία στο τέλος του <Σχεδ.> Γ' 6 στους Ελεύθερους Πολιορκημένους: «Μονάχο ανακατώθηκε το στρογγυλό φεγγάρι, / Κι όμορφη βγαίνει κορασιά ντυμένη με το φως του».
Π. Μάκριτζ, ό.π., σ. 148.
13. Σττ. 13-14 του 3 [20.]: Το πρώτο μισό του πρώτου στίχου [13] περιλαμβάνει τρεις συχνές στον Σολωμό «εικόνες»: φως, δροσιά και τρέμει. Αυτά τα τρία στοιχεία σχηματίζουν το κατάλληλο κλίμα για τη θεϊκιά θωριά της γυναίκας, που τα μαύρα της μάτια έρχονται σε αντίθεση με τα χρυσά μαλλιά της. Ο Σολωμός συνηθίζει να αντιπαραθέτει αυτά τα δύο αντίθετα χρώματα, για να δημιουργήσει την εντύπωση του θαυμαστού.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σ. 149.
14. Σττ. 1-8, κυρίως 2 και 7, του 4 [21.]: ...συχνά στο σολωμικό ποιητικό τοπίο, ενώ η διάταξη των στοιχείων του οδηγεί προς τη σύνθεση κάποιου τοπίου φυσικού, ξαφνικά παρεμβαίνει το φως και αναιρεί το αποτέλεσμα-αίσθημα της φυσικής αρμολόγησης των στοιχείων. [...] το φως «λύνει» το τοπίο και, ουσιαστικά, το ανασυνθέτει σ’ ένα τοπίο μη φυσικό [...].
Αυτό συμβαίνει λόγω της φύσης του: το φως στο ποιητικό τοπίο του Σολωμού είναι το θείο φως. [...] φως που ταυτίζεται με το Θεό, τον Χριστό, την αλήθεια, τη σωτηρία. [...]
[...] το τοπίο όπου συναντιέται το φως με το σκοτάδι συνιστά ένα χώρο τραγικό, ένα χώρο όπου η φυσική παρόρμηση αναμετριέται με το ηθικό χρέος [...].
Στο ποιητικό τοπίο του Σολωμού το φως έρχεται από ψηλά, από τον ουρανό, τον ήλιο, τη σελήνη, τ’ αστέρια. [...]
[...] παράλληλα με το φως που φωτίζει-προβάλλει [...], υπάρχει και το φως που φωτίζεται [...]. [...] το πρώτο φως - το φως της πηγής του φωτός - είναι το φως της όρασης, των ορατών, το φως για την όραση· ενώ το δεύτερο φως είναι το φως της ενόρασης. Βέβαια, το φωτιζόμενο εκείνο σώμα που κατεξοχήν έχει συγγένεια με τη φωτιστική ενέργεια είναι το ανθρώπινο σώμα.
Το πιο συγγενικό με το φως μέρος του σώματος είναι τα μάτια...
Βαγγέλης Αθανασόπουλος, «Φως-Σώμα: Φως και Υπερβατική Σωματικότητα στο Ποιητικό Τοπίο του Σολωμού»: ΕΕΦΣΠΑ28. (1979-1985), σσ. 249-297-Ιδ., Το Ποιητικό Τοπίο του Ελληνικού 19ου και 20ού Αιώνα, τ. 1.: Κάλβος-Σολωμός-Παλαμάς, Αθ.: εκδ. Καστανιώτη, 1995, σσ. 199-322:212-213,215,232-234.
15. Στ. 7 του 4 [21.]: Το εκθαμβωτικό φως που αναβλύζει από τη μετέωρη μορφή της θεϊκιάς οπτασίας δεν τυφλώνει μόνο την όραση του εξαντλημένου ναυαγού, αλλά απειλεί με τύφλωση και το διαπεραστικό βλέμμα του εξηγητή-αναγνώστη, που επιζητεί αντίστοιχα με τη σειρά του, θαμπωμένος από τη συμβολική αίγλη της οραματικής στιγμής, να υποτάξει το εκστατικό της νόημα στην ερμηνευτική του επίνοια.
Νίκος Καλταμπάνος, «Η Στιγμή του Αποκαλυπτικού Ύψιστου στον "Κρητικό" του Σολωμού» (ΑΆ): Σημειώσεις, αρ. 31 (Μάιος 1988), σσ. 15-34: 16 ~ [μαζί με το δεύτερο μέρος]: Λόγου Χάριν, αρ. 1 (Άνοιξη 1990), σσ. 95-126: 96.
16Α'. Στ. 10 του 4 [21.]:Αξίζει τον κόπο να σταθεί κανείς σ’ αυτή την τελευταία παρομοίωση. Ψάχνοντας για έναν έντονο τρόπο για να δείξει πώς της γυναικείας οπτασίας τη ματιά την είχε μαγνητίσει ο Κρητικός, ο Σολωμός βρήκε την πετροκαλαμίθρα [...]. (Για να ομοιοκαταληκτήσει, χρησιμοποίησε <όχι όμως για πρώτη φορά στις ποιητικές του δοκιμές> την ασυνήθιστη λέξη ρείθρα [...]). Τη «φεγγαροντυμένη» φαίνεται να την ελκύει ο Κρητικός μαγνητικά και είναι η μαγνητική της ματιά που τον βάζει σε μια κατάσταση ύπνωσης, όπου δεν μπορεί ούτε να μιλήσει ούτε να κουνηθεί.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σ. 149.
16B'. Στ. 10 του 4 [21.]: «Εγώ το σίδερο κι αυτή η πετροκαλαμίθρα»> Είναι η τελευταία [...] γραφή ενός θεματικού μοτίβου από τα πλέον ιδιάζοντα του Κρητικού: της «πετροκαλαμίθρας». [...]
[...] <στα Επτάνησα> συναντώ τη λέξη να κοινολογείται, αλλά πάντοτε με τη σημασία του αλεξικέραυνου. [...]
[...] στην τελική γραφή που μας απασχολεί: [...] «Πετροκαλαμίθρα» εδώ δεν είναι ο Κρητικός, αλλά αντίστροφα η φεγγαροντυμένη· και ο Κρητικός είναι το «σίδερο» που διαμεσολαβεί για να κινήσει την ενέργεια της «πετροκαλαμίθρας» ως αλεξικέραυνου και έτσι να εκτονώσει το κεραυνοβόλημα, ας υποθέσουμε, από την «καλή» του. [...] η φεγγαροντυμένη εδώ ενείδει αλεξικέραυνου, με τη διαμεσολάβηση του ήρωα [...], καλείται να εξουδετερώσει την οργή του κεραυνού, που πέφτει [...] επικίνδυνα «πολύ κοντά στην κορασιά» του.
Γείωση και απογείωση λοιπόν. Αυτή είναι από εδώ και μπρος η τεχνική του Σολωμού. [...] να μας ταξιδεύει δηλαδή με το όχημα της ποίησης μεταξύ συγκεκριμένου και αφηρημένου και για την περίπτωση που μελετούμε μεταξύ εμπειρικού και θεωρητικού: του πραγματικού που είναι η «πετροκαλαμίθρα» και της αλληγορικής της σημασίας με τη φεγγαροντυμένη του υπερπραγματικού του επιπέδου και τη δύναμη που αντίστοιχα εκλύεται: ηλεκτρομαγνητική (και αποτρεπτική) από την «πετροκαλαμίθρα», μαγική (και ελκτική) από τη φεγγαροντυμένη. [...]
[...] Αλλά <εκτός από αντίστοιχα παραδείγματα στο έργο κορυφαίων ιδεαλιστών που γνώριζε και τιμούσε ο Σολωμός> και στο σύνθεμα του Κρητικού δεν απουσιάζει ο «επιστημονισμός»...
Γιάννης Δάλλας, «"Εγώ το σίδερο κι αυτή η πετροκαλαμήθρα" (Από τη Γείωση στην Απογείωση ενός Μοτίβου)»: Νέα Εστία, έτ. 72., τ. 144., αρ. 1707 [αφιέρωμα] (Δεκέμβριος 1998), σσ. 1289-1301:1289-1300.
17Α'. Σττ. 13-18 του 4 [21.]: [Δύο ακόμη παραπομπές που υποστηρίζουν ότι είναι φιλοσοφικό το υπόστρωμα:]
Πλάτων, Φαίδων 72e: Ημιν η μάθησις ουκ άλλοτε ή ανάμνησις τυγχάνει ούσα, και κατά τούτον ανάγκη που ημάς εν προτέρω τινί χρόνω μεμαθηκέναι, α νυν αναμιμνησκόμεθα.
Πλάτων, Φαίδρος 249: Δει γαρ άνθρωπον ξυνιέναι κατ’ είδος λεγόμενον εκ πολλών ιόν αισθήσεων εις εν λογισμώ ξυναιρούμενον. Τούτο δε έστιν ανάμνησις εκείνων, α ποτ’ είδεν ημών η ψυχή συμπορευθείσα θεώ και υπεριδούσα α νυν είναι φαμέν, και ανακύψασα εις το ον όντως.
17Β'. Σττ. 13-18 του 4 [21.]: Οι διαλογισμοί του Κρητικού [...] αποδείχνουν πόσο δυνατός ήταν ο θαυμασμός του. Το ίδιο δοκιμάζει κι ο καθένας μας, όταν συλλογίζεται, όταν θαυμάζει. [...]
[...] Εδώ όμως μπορεί κανείς να μου πει «πώς! μέσα στη θάλασσα κι εκεί που πάλευε να σώσει την αγαπημένη του βρήκε ο Κρητικός την περίσταση να συλλογιστεί και να θαυμάσει; σαν απίστευτα πράματα». ΚΙ εγώ θα είχα την ίδια γνώμη, αν ο ήρωας του τραγουδιού ήταν άνθρωπος της εποχής μας· αυτός βέβαια έχει ορισμένες ώρες που σκέφτεται κι όχι παντού πάντα, παρά μόνο μέσα στο γραφείο του και μπροστά σε βιβλία. [...] Ο Κρητικός είναι ηρωικός άνθρωπος [...]. Τεράστια πάθη φωλιάζουν μέσα του [...] Σωστός γίγαντας της ζωής υψώνεται. Μαθημένος πια από τέτοια περιστατικά, δεν είχε λόγο να χάσει τη συνηθισμένη ψυχική του ηρεμία, και φυσικά θα μπορούσε και στη θάλασσα μέσα να συλλογιστεί με την ίδια άνεση, όπως ο σημερινός άνθρωπος στο γραφείο του. Όσο για το θαυμασμό που τον έπιασε τέτοιαν ώρα, αυτός πάντα έτσι έρχεται, άξαφνα.
Γ.Μ. Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, ό.π., σσ. 254-255.
17Γ'. Σττ. 13-16 του 4 [21.]: Παρατηρούμε πώς τα βιώματα που συνδέουν τον ήρωα με τη Φεγγαροντυμένη παραπέμπουν στην κατηγορία της «παιδικότητας» κι επομένως είναι βιώματα κατεξοχήν διονυσιακά, με την έννοια ότι εκφράζουν μια σχέση εξάρτησης του Εγώ από κάποιο ευρύτερο πόλο έλξης. [...] και το θρησκευτικό βίωμα είναι βίωμα διονυσιακό...
Ε.Γ. Καψωμένος, Η Σχέση Ανθρώπου-Φύσης στο Σολωμό: ό.π., σ. 84.
18. Σττ. 17-24 του 4 [21.]: Ένα εξαιρετικό παράδειγμα της πολυπλοκότητας των μεταφορών του Σολωμού [...]. Ας δούμε πρώτα την εσωτερική και την εξωτερική εικόνα. Η γυναίκα της οπτασίας ήταν μια παλιά ανάμνηση που πρόβαλε από μέσα του και τώρα στέκεται μπροστά του σαν το νερό που το μάτι βλέπει να ξεπηδάει ξαφνικά από βαθιά μέσα στο βράχο έξω στο φως του ήλιου. Τότε ο Κρητικός - μαζί κι ο ποιητής-πηδούν από το μεταφορικό μέσο της παρομοίωσης (που μ’ αυτή συγκρίνεται η ανάμνηση της οπτασίας) στην κυριολεκτική δράση, αφού η μεταφορική αναφορά στο μάτι και στο νερό που ξεπηδάει, στον τρίτο στίχο [19], κάνει να τρέχουν δάκρυα αληθινά από τα μάτια του Κρητικού. Δεν ξέρουμε στ’ αλήθεια αν η παρομοίωση του νερού που αναβλύζει αναφέρεται στην ανάμνηση που ξεπηδάει από μέσα του ή στα δάκρυα που τρέχουν απ' τα μάτια του, αφού βέβαια αφορά και τα δύο συγχρόνως. [...] Φαίνεται ότι, ακριβώς επειδή <ο Κρητικός> μπορεί να «ακούσει» τα μάτια της μέσα του, δεν μπορεί να προφέρει λόγια. Αυτός ο παράδοξος και πολύπλοκος μεταφορικός λόγος, που συνδέει το μέσα με το έξω και συγχέει το ορατό με το λόγο, μεταδίδει αυτή την εκτός του κόσμου τούτου κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο Κρητικός.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σσ. 86-87.
19. Σττ. 25-26 του 4 [21.]:...αυτό που ξεχωρίζει το Σολωμό είναι, πιο πολύ από τις ποιητικές ή καλλιτεχνικές του αρετές, κάτι άλλο, που με δυο λόγια θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε βαθιά θρησκευτικότητα και σταθερή και απόλυτη πίστη [...]
Ο ποιητής [...] δεν έχει μόνο την ικανότητα, τη χάρη [...] να βλέπει τα κρυφά πράγματα, αλλά και να τα φανερώνει με το μέσο της ποιητικής δημιουργίας. [...]
[...] Και ο κόσμος που ξεσκεπάζεται στον ποιητή με τη χάρη που έχουν τα μάτια του να ιδούν, είναι κι αυτός κόσμος θεϊκός. Τη σκέψη τούτη ίσως πουθενά αλλού να μην τη βρίσκουμε στο Σολωμό πιο καθαρά εκφρασμένη από τους θαυμαστούς στίχους του τέλους του Κρητικού. [...]
[...] Κι ακόμη καθαρότερα: [παράθ. των σττ. 25-26]...
Λ. Πολίτης, «Η Θρησκευτικότητα του Σολωμού»: ό.π., σσ. 99-101.
20. Στ. 29 και συνακόλουθο χάσμα του 4 [21.]: Από την ενότητα 21.[4] λείπει το μοτίβο 21.[4]Ζ [βλ. προηγουμένως 4.3.], δηλ. τα λόγια που (υποτίθεται πως) απευθύνει ο Κρητικός στη φεγγαροντυμένη. Το σημείο αυτό είναι ενδιαφέρον, και ιδίως η μετάβαση από το 21.[3]Ε στο 21.[3]Ζ (εκεί που ο Πολυλάς έχει θέσει αποσιωπητικά δηλώνοντας χάσμα). Πρώτη φορά στο [ΑΕ] 359α26 (δηλ. στην έκτη σελίδα) συναντούμε: παρά που να 'θελε της πω... (διαγεγραμμένοι δύο στίχοι, και ύστερα:) Κοίτα με μες στα σωθικά κ.τ.λ. [...]. Σημαντικό είναι το μοτίβο [...] της δοκιμασίας, της δοκιμής «campodiprovaèlavita, esperimentoèlavita» [βλ. Παράρτημα, 8]. Ο ποιητής το επεξεργάζεται σε αλλεπάλληλα ιταλικά σχεδιάσματα και μεμονωμένους στίχους. Τελικά παίρνει μορφή ελληνική ([ΑΕ] 374α10) [...] και αυτό μένει το ίδιο και στην εντελώς τελική επεξεργασία.
Το μοτίβο αυτό της δοκιμής και της δοκιμασίας, στο οποίο τόσο επιμένει ο Σολωμός (και που δεν περισώθηκε στο κείμενο - την vulgate- του Πολυλά) είναι, νομίζω, ιδιαίτερα σημαντικό, και απαραίτητο για την καλύτερη κατανόηση του ποιήματος. [Παραπομπή και παράθ. του ΑΕ 360β5-10:βλ. ό.π.].
Λ. Πολίτης, «Η Δομή του "Κρητικού"»: ό.π., σα. 408-409
21. Σττ. 31-34 του 4 [21.]: ...η ιστορική τοιχογραφία ως εσωτερικό αίτημα δομικής και αισθητικής ενότητος εμπλέκει τον Σολωμό στους όρους μιας διαρκούς αντίφασης: Η υπνοφαντασία συγκρούεται με τα πάθη και τα παθήματα μιας πραγματικής ζωής που ως τόπος δοκιμασίας ψυχικής και σωματικής διεκδικεί την προτεραιότητα της πάνω στα καθαρά αποκυήματα του νου [...]· η «σύγχυση των συναισθημάτων και των εικόνων» επιτείνει την αντιπαράθεση του πριν και του τώρα, του εξιδανικευμένου παρελθόντος [...] και του άτεγκτου παρόντος, που δεν επιδέχεται ή αποκρούει την εξιδανίκευση. [...]
Σ. Ροζάνης, Διονύσιος Σολωμός: Ιστορική Αίσθηση και Πράξη στο Έργο του, Αθ.: Ύψιλον/Βιβλία, <Δοκίμια-Μελέτες, 18>, 1988, σσ. 59-65.
22Α'. Στ. 2 του 5 [22.]: Η σχέση της αγάπης, του ερωτικού δεσμού, που εκφράζει το επίθετο καλός, γίνεται πιο φανερή στο ουσιαστικοποιημένο επίθετο ο καλός μου, η καλή μου, στην έννοια του ερωμένου, του μνηστήρα ή του συζύγου. Η λέξη είναι γνησιότατα λαϊκή, κληρονομημένη ήδη από παλιά. Ο Σολωμός τη χρησιμοποιεί (στο αρσενικό) μια φορά μόνο στη «Φαρμακωμένη στον Άδη» [...]. Περισσότερο έχει χρησιμοποιήσει το θηλυκό η καλή μου, στον Κρητικό, σε δύο διαφορετικά σημεία, στην αρχή και στο τέλος [σττ. 2 και 56] του μεγάλου αποσπάσματος 22. [5],
22Β '. Στ. 2 του 5 [22.]: ...μοιάζουν <μ’ εκείνα της κόρης τα μάτια της Φεγγαροντυμένης> διότι ακριβώς είναι η ίδια η ουσία που αυτές οι δύο μορφές εκπροσωπούν μέσα στην πρόθεση του ποιητή. Τελικά την Φεγγαροντυμένη προσπαθεί να περισώσει από το ναυάγιο της καρδιάς του ο ήρωας.
Σ. Ροζάνης, [Σπουδή στον Σολωμό] Το Όραμα της Καταστροφής, ό.π., σ. 107.
2.5.2.1. Η Φεγγαροντυμένη ως Παράσταση Θεωρητικών Συλλήψεων
1. ...στον Κρητικό έχομε κλασικό παράδειγμα για τη στενή ιδεολογική συγγένεια αυτών των δύο θείων πνευμάτων [Πλάτωνα και Σολωμού], πλασμένων από την ίδια γη, την ίδια θάλασσα, τον ίδιο ουρανό [...].
Τι άλλο από καθαρά πλατωνικές ιδέες ενσαρκώνονται στη μορφή της Φεγγαροντυμένης; [...] η ομορφιά, η καλοσύνη, η δικαιοσύνη... με μια λέξη οι Ιδέες. Κοντά στη Φεγγαροντυμένη [...] παρουσιάζεται κι ένα άλλο ον του ίδιου υπερφυσικού κόσμου [...]. Θα τ’ ονόμαζα αρμονία. Εννοώ τον ουράνιο ήχο, που ακούει εκστατικός ο Κρητικός [...].
Συγγενεύει [η παράσταση της Φεγγαροντυμένης] ή μάλλον μοιάζει με την «πρασινομαλλούσα νεράιδα» των παραδόσεων του ελληνικού λαού [...]. [...] από την εξωτερική και πλαστική άποψη το φαινόμενο είναι σα δημιούργημα της ποιητικής φαντασίας του «αλαφροήσκιωτου» ελληνικού λαού [...].
[...] μπορούμε και ψυχολογικά να εξηγήσομε την παρουσία της·, από την ψυχική διάθεση του ήρωα. [...]
Αλλά ούτε η λαογραφική ούτε η ψυχολογική εξήγηση δεν εξαντλούν τη βαθιά έννοια της φεγγαροντυμένης. Την ικανοποιητική ερμηνεία αλλού πρέπει να τη ζητήσωμε [ενν. στη φιλοσοφία - τον πλατωνισμό].
2. Η σύλληψή της είναι η ίδια με την «Αναδυόμενης Αφροδίτης», που έμπαινε [...] στο σχέδιο του Λάμπρου [...]. Η σιωπή, το φως του φεγγαριού, η γέννησή της από τη θάλασσα, το ανάερο ανάστημά της, που πατεί και δε σουφρώνει το πέλαγο, το αναγάλλιασμα της πλάσης μαζί της, και στα δυο <ποιήματα> τα βρίσκεις όμοια κι απαράλλαχτα. Τι όμως ζητούσε να συμβολίσει ο ποιητής με τη φεγγαροντυμένη, το μαθαίνουμε από τους στοχασμούς του για το τραγούδι του «Πειρασμού» (Σχεδ. Γ' Ελ. Πολιορκ., Απόσπ. 6) [...]. Στον «Πειρασμό» ζωγραφίζει ο ποιητής [...] τη ζωή «που ανασταίνεται μ’ όλες της τες χαρές [...]» και, για να συμβολίσει την «ωραιότη της Φύσης», βάζει στο τέλος τη μορφή της κόρης. Έτσι λοιπόν και η «φεγγαροντυμένη» ζωντανεύει και παρασταίνει την ομορφιά της ζωής και της Φύσης, που αντιχτύπησε εκείνη τη στιγμή στο νου του Κρητικού. [...]
Γ.Μ. Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, ό.π., σ. 252.
3. Η [...] αιθέρια εικόνα της «Φεγγαροντυμένης» είναι η εξιδανικευμένη μορφή της ανθρώπινης ζωής, όπως τη φαντάσθηκε πάντα κατά τις παραδόσεις του ο ελληνικός λαός.
Β. Σταματέλος, Ο Εθνικός Ύμνος και ο Σολωμός, Αθ.: εχδ. "Αθηνά" Α.Ι. Ράλλη, <1924>, σσ. 107-111:111 ~ Δ. Σολωμός, Άπαντα, επιμ. Γ.Ν. Παπανικολάου, χ. 1., ό.π., σ. 492.
4. Η μορφή της «Φεγγαροντυμένης» είναι συνέχιση της μορφής της μνηστής. [...]
Η νέα μορφή είναι το φάσμα, το φωτεινό και αχνό φάσμα της αρραβωνιαστικιάς [του Κρητικού] και σύγχρονα μια εξυψωμένη μορφή της [...]. Η Φεγγαροντυμένη έχει μια γήινη αφετηρία, είναι η μνηστή ενός Κρητικού, που υψώνεται και συμπληρώνεται στον ουρανό, μετά το θάνατο...
5. Η παρουσία της Φεγγαροντυμένης και το αναγάλλιασμα της πλάσης μαζί της είναι η αντικειμενική έκφραση όλης της ομορφιάς που έδειξε η ζωή σε μια στιγμή υπέρτατης λαχτάρας, ομορφιάς που αποκορυφώνεται στο πρόσωπο της αγαπημένης του Κρητικού...
6. Φεγγαροντυμένη είναι η γλυκεία, ουρανιά εμφάνισις της Αφροδίτης, καθώς αυτή ανακύπτει από την θάλασσαν και ενδύεται το φως. [...] Η αγιότης και ο πόθος εδώ συνυπάρχουν. [...] Η θεά, που του απεκαλύφθη εις το γήινον όραμα, μεταβάλλεται τώρα [στο μέρος 2 (το 19.) ειδικότερα] εις Αγάπην, είναι η ιδία η έκφρασις του υπέρτατου όντος...
7. Τα παραδείγματα παρέχουν ισχυρούς λόγους να σκεφτούμε πως ο Σολωμός περιέγραψε την Παρθένο [...].
Η οπτασία μπορεί επίσης να εκπροσωπεί τη Θρησκεία [...].
L. Coutelle, Formation poetique de Solomos..., ό.π., αα. 431-440.
8. ...θεωρούμε απαραίτητο να γίνει από την αρχή σαφής διάκριση ανάμεσα στη Φεγγαροντυμένη ως ποιητική πραγματικότητα και στις ψυχολογικές προϋποθέσεις που δημιούργησαν – υποτίθεται - το όραμα. [...] Ό,τι για το νηφάλιο νου έχει μια ερμηνεία ψυχολογική, για το θρησκευόμενο άνθρωπο είναι αναμφισβήτητο γεγονός. [...]
Μέσα στον ποιητικό μύθο η Φεγγαροντυμένη είναι λοιπόν μια πραγματική, πλαστική παρουσία κι όμως εξωφυσική· ένα θαύμα. [...]
[··.] Η παρουσία της <στην ποίηση του Σολωμού> συνδέεται με παραβίαση των φυσικών νόμων. [...]
Οι συνθήκες κάτω από τις οποίες εμφανίζεται είναι επίσης η μυστηριακή γαλήνη. Αλλά εδώ η γαλήνη έρχεται ύστερα από μεγάλη θαλασσοταραχή και σα να επιβάλλεται από κάποια υπερφυσική επέμβαση. [·..]
Τόσο στον Κρητικό όσο και στο Λάμπρο διαπιστώνουμε μια άμεση και σιωπηλή ανταπόκριση ανάμεσα στην [οραματική] κορασιά και στη φύση. [...]
Στον Κρητικό μάλιστα [...] η κορασιά στρέφεται προς τη φύση και επικοινωνεί μαζί της με μια ένταση ερωτική [...].
Τέλος υπάρχει και στα τρία έργα [τρίτο οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι] η δήλωση της θεϊκής υπόστασης της Φεγγαροντυμένης [...]. <Συμπέρασμα:> είναι μια φυσική θεότητα, με την έννοια των θεών της κλασικής Ελλάδας-«κατ’ εικόνα και ομοίωση» της φύσης και των ζωικών αξιών. [...] το θείο συλλαμβάνεται ομοειδές προς τη φύση και στοργικό προς τον άνθρωπο. [...]
[...] Ο Σολωμός με γνήσια αίσθηση και με βαθιά θρησκευτικότητα συνέλαβε το αυθεντικό «νόημα» της ελληνικής φύσης και το συμπύκνωσε στο σύμβολο της «θείας» Φεγγαροντυμένης. [...] Έτσι πραγματοποιεί μια σύνθεση του ελληνικού και του χριστιανικού ανθρωπισμού...
Ε.Γ. Καψωμένος, Η Σχέση Ανθρώπου-Φύσης στο Σολωμό: ό.π., σσ. 56-64.
9. Η Φεγγαροντυμένη είναι η ίδια η άφθαστη και απροσπέλαστη ενότητα ψυχής και φύσεως [...].
Την Φεγγαροντυμένη συναντά ο ήρωας μέσα σε όνειρο ανέλπιστης γαλήνης. Εξαίφνης, μέσα από την ανεμοζάλη και την μάνητα του πάθους, όταν στην αγκαλιά του κρατά την κόρη-ψυχή κι αυτή κοιτά να σώσει [...], εξαίφνης χρώματα του ονείρου φέρουν την Θεία ομορφιά, την αρμονία και το κάλλος της απέραντης τελειότητος [...].
[...] Υπάρχει ένα νόημα μυστικό, το πλέον σημαντικό ίσως, μέσα στο σύνθεμα και αυτό υπηρετεί η αινιγματική μορφή της αρμονίας...
Σ. Ροζάνης, [Σπουδή στον Σολωμό] Το Όραμα της Καταστροφής, ό.π., σσ. 63-111:100,104.
10. Είναι <η Φεγγαροντυμένη> η παρουσία του Θεού, της Πρόνοιας του Θεού, που παίρνει τη μορφή της άφθαρτης, αιώνιας, άκτιστης ομορφιάς, της Μεγάλης Μητέρας, της Πατρίδας που θρέφει μυστικά τη ζωή μας [...].
Ίσως να διερωτηθεί κανείς: και γιατί η προσωποποίηση της Φεγγαροντυμένης είναι τόσο συγκεχυμένη; [...] Θ' απαντούσα πως ο Σολωμός δεν ήταν ο συστηματικός φιλόσοφος που θα διασαφήνιζε, θα ταξινομούσε και θα αποσαφήνιζε τις έννοιες. Ήταν ποιητής.
[...] Μα γιατί να ζητήσει να παραστήσει την Πρόνοια του Θεού με τόσες μορφές χωρίς ν' αναφέρει ρητά τη λέξη θεός [...];
Θ' απαντούσα πως ο Σολωμός ήταν πιστό τέκνο της Εκκλησίας αλλά δεν ήταν θεολόγος [...]. Ήταν ποιητής.
[…] Μα γιατί να ζητήσει να παραστήσει την Πρόνοια του Θεού με τόσες μορφές χωρίς ν’ αναφέρει ρητά τη λέξη θεός […];
Θ’ απαντούσα πως ο Σολωμός ήταν πιστό τέκνο της Εκκλησίας αλλά δεν ήταν θεολόγος […]. Ήταν ποιητής.
Θ. Νικολάου, ό.π., σσ. 15-16.
11. ...μέσα από τη σχέση του με τη φύση, αποκτά ο ποιητής μια υπερβατική λειτουργία του αισθήματος της σωματικότητας. [...] το φως μπορεί μες στο ποιητικό τοπίο του Σολωμού να μεταμορφώνει τα πράγματα και να μετουσιώνει τα σώματα που φωτίζει. Το φως είναι η ενέργεια του Θεού, είναι η όραση του Θεού. [...]
Ύπατο φαινόμενο αυτής της μέσω του φωτός υπερβατικής σωματικότητας [...] είναι το φαινόμενο της φεγγαροντυμένης. [...]
Η έννοια του φωτός συσχετίζεται στη γερμανική ρομαντική φιλοσοφία με την ιδέα μιας σωματικότητας πνευματικής, ενός αιθέριου σώματος. [...]
Αυτό το αιθέριο σώμα της ψυχής, ο αιθέριος φορέας ή ένδυμα της ψυχής, είναι στην ύψιστη καθαρότητα της το λεγόμενο αστρικό ή φωτόμορφο σώμα [...]. Η φεγγαροντυμένη του Σολωμού [...] είναι ένα αιθέριο σώμα που για την υλοποίηση του συνεργάζονται το φως αλλά και το υγρό στοιχείο, δηλαδή συμμετέχουν ο πάνω κόσμος και ο κάτω. [...]
[...] ο τρόπος εμφάνισης της φεγγαροντυμένης θυμίζει τον τρόπο εμφάνισης [...] αυτής που αργότερα θα δούμε ότι είναι η ουράνια Μαργαρίτα <στον Φάουστ>, η Μαργαρίτα που η ψυχή της σώθηκε και κατοικεί στον ουρανό [...].
[...] η φεγγαροντυμένη αποτελεί, όπως και το φάσμα της ουράνιας Μαργαρίτας [...], μια έκφανση του «αιώνια γυναικείου» [...].
Η τελευταία αυτή ερμηνεία της φεγγαροντυμένης μάς φέρνει κάπως κοντά στις εκδοχές ότι [...] είναι η ψυχή της αρραβωνιαστικιάς του Κρητικού [...] μέσα από την αναγωγή τους στη χριστιανικής καταγωγής δοξασία για το αναστημένο σώμα. [...]
Σε όλες, πάντως, αυτές τις εκδοχές υπάρχει ένα κοινό στοιχείο [...]: είναι το στοιχείο της εξισορρόπησης και συμφιλίωσης των τριών βασικών κατηγοριών του πραγματικού που συνθέτουν το όλο ποιητικό τοπίο του Σολωμού: το υλικό-φυσικό, το ανθρώπινο-ηθικό, το θείο-ιδεατό. [...]
Η φεγγαροντυμένη, λοιπόν, αποτελεί μια προσπάθεια σύστασης-σύνθεσης ενός πλάσματος φαντασιακού, μιας εικόνας ποιητικής, ενός σχήματος που δε θα είναι θεωρητικό [...], αλλά θα αποτελεί μιαν απόδοση-αναπαράσταση-ερμηνεία του αισθητού, το οποίο πλάσμα-εικόνα-σχήμα θα συνασπίζει τις τρεις υποστάσεις-διαστάσεις του φυσικού: την εξωτερική φύση, τον ηθικοπνευματικό χαρακτήρα του ανθρώπου και το Θεό...
Β. Αθανασόπουλος, «Φως-Σώμα: Φως και Υπερβατική Σωματικότητα στο Ποιητικό Τοπίο του Σολωμού»: ό.π., σσ. 252-259,264,267-271.
12. ...η εντυπωσιακή διαφοροποίηση των ερμηνευτικών εκδοχών [...], που [...] χαρακτηρίζει [...] το σύνολο σχεδόν των αναγνώσεων που επιχειρήθηκαν στο σολωμικό ποίημα, αντικατοπτρίζει στην πραγματικότητα την εξίσου εντυπωσιακή για τις διαστάσεις της βαθύτερη σύγκλιση τους, που έγκειται στη σταθερή απώθηση της αμετάβατης σημασίας του κεντρικού του συμβόλου. Απώθηση καθόλου παράδοξη ή συμπτωματική, αν πάρουμε υπόψη μας ότι πρόκειται για αναγνώσεις που αντλούν το ερμηνευτικό τους κύρος από την προσήλωση τους σ’ εκείνη τη θεωρητική παραδοχή, την οποία έρχεται ακριβώς να υποσκάψει και να αμφισβητήσει το σολωμικό κείμενο: την παραδοχή της απεικονιστικής ή αναφορικής χρήσης του ποιητικού λόγου. [...]
Θέτοντας εντούτοις στο στόχαστρο της ανάλυσης μας [...] τη σχέση της ασύμμετρης αμοιβαιότητας ανάμεσα στο αποκαλυπτικό περιεχόμενο της εικόνας και την κατανόηση του, βρισκόμαστε στην ουσία αντιμέτωποι με μια έννοια για τη λειτουργία του ποιητικού συμβόλου που αποτέλεσε κεντρικό σημείο αναφοράς της ρομαντικής αισθητικής και έγινε αντικείμενο συστηματικής θεωρητικής θεμελίωσης από τον Καντ: την έννοια του «ύψιστου» [...].
Ό,τι καθορίζει [...] το συναίσθημα του ύψιστου είναι η αντιφατική του ποιότητα, η εμπειρία ενός διχασμού ανάμεσα στην εποπτική ή αισθητική δύναμη του ανθρώπινου νου και στην έλλογη δύναμη του να νοεί ιδέες που ανήκουν στην τάξη του υπεραισθητού και παραμένουν απρόσιτες για την εποπτεία του. [...]
Σ’ αυτή τη μαθηματική εκδοχή του ύψιστου ο Καντ αντιπαραθέτει την εξίσου θεμελιώδη εκδοχή του δυναμικού ύψιστου [...] <που, συνυφασμένο με την ποιότητα του αποκαλυπτικού, εκδηλώνεται> στις περιπτώσεις εκείνες όπου ο ανθρώπινος νους και, συγκεκριμένα, η φαντασία βρίσκεται αντιμέτωπη, αλλά σε κατάσταση απόλυτης ασφάλειας, με την ακατάβλητη δύναμη της φύσης [ενατένιση σε συνθήκες συγκινησιακής έξαρσης].
Ν. Καλταμπάνος, ό.π., σσ. 22-24.
2.5.2.2. Ψυχαναλυτικές Ερμηνείες της Φεγγαροντυμένης
1. Η παθητικότατη λατρεία της αγαπημένης γυναικός, τυλιγμένη στο μυστήριο και στο όνειρο, δεμένη με το θάνατο είναι ένα βασικό πολυσήμαντο γεγονός της μεγάλης ποίησης του Σολωμού [...].
Γίνεται αισθητό πως η αιθέρια γυναικεία μορφή [...] - σύμβολο ιδανικής ομορφιάς και ζωής και ηθικής τελείωσης - υπήρξε μια αρχέγονη εσωτερική εμπειρία, που έμεινε μνήμη. [...] Η μεγάλη ποίηση του Σολωμού αναβρύζει από μνήμες ψυχής, βιώματα της πρώτης παιδικότητας.
[...] η αιθέρια μορφή, που προσωποποιεί το ιδανικό σχήμα και την ηθική τελειότητα, κυριαρχεί στο ποιητικό έργο του Σολωμού, δεμένη όμως με το θάνατο [...].
[...] Ο Σιγούρος σημειώνει: «[...] Οι ηρωίδες [...] στα ποιήματά του δείχνουν πως ο ποιητής μας στα βάθη της ψυχής του έτρεφε ένα οικείο όνειρο [...], μια εικόνα που θα έμοιαζε με τις Παναγίες του Cinquecento». [...]
Μπορούμε τώρα να πούμε πως είναι η εικόνα μιας και μόνης γυναίκας, με σάρκα και οστά, που ο ποιητής μας την περιέβαλε με την παθητικότατη λατρεία του και συνάμα τον συνεπήρε για εκείνην μίσος. [...]
[...] Η φθορά και ο ήσκιος του θανάτου, η ομορφιά, η αμαρτία και η πονηριά συμπλήρωναν την εικόνα [...] <: ήταν η μητέρα του Αγγελική Νίκλη>.
Με την «καρδιά θανάσιμα πληγωμένη» <μετά τη δίκη>, ο Σολωμός κλείστηκε στη μοναξιά, προσηλώθηκε στο όραμα της ιδανικής μορφής...
Π. Καραβιάς, «Ο Σολωμός και η Αναγωγή στο Ουράνιο» [1963]: Ιδ., Ο Σολωμός και η Αναγωγή στο Ουράνιο..., ό.π., σσ. 15-52: ~ [παρεμφερώς] Ιδ, «Ο Σολωμός στην Ενότητά του»: Νέα Εστία, έτ. 52., τ. 104., αρ. 1235 [αφιέρωμα] (Χριστούγεννα 1978), σσ. 26-46 ~ )., Οκτώ Μορφές: Σολωμός, Καβάφης, Ουράνης, Καρυωτάκης, Δραγούμης-Καζαντζάκης, Παράσχος, Θρύλος, Άθ.: Ίκαρος, 1979, σσ. 11-52: 34,41,46-48,51.
2. Το ποιητικό έργο του Σολωμού διαρρέεται σύγκορμο από την επιθυμία της μητέρας και το κυρίαρχο μητρικό μορφοείδωλο [...] Μιλώ για ο μητρικό μορφοείδωλο που εσωτερικεύουμε στην παιδική ηλικία [...].
[...] παρ' όλες τις επιφυλάξεις και τις ανοιχτές εναντιώσεις που έχουμε προς τη βιογραφική μέθοδο, που αναγκάζει την αναζήτηση να εξοκείλει πέρα από το πράγματι ζητούμενο, νομίζω ότι μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε την έγκυρη πληροφορία της μητρικής στέρησης, που επιβλήθηκε λόγω συγκυριών στο Σολωμό. [...] η παρεμποδισμένη παρουσία της μητέρας, που [...] τροφοδοτείται και από αρχετυπικά στοιχεία και φαντασιώσεις, καθιστά φρενιτιώδη την επιθυμία της μητέρας, η οποία ..] επενδύεται λιβιδινικά στα αντικείμενα, μετουσιώνεται στη λυρική δημιουργία του ποιητή και μετατίθεται στη φύση· εκεί βρίσκει διέξοδο «διότι, όταν γίνει υποκατάσταση, η απαγόρευση αίρεται».
Θ. Τζούλης, ό.π., σ. 62,67-69.
3. Ούτε λίγο ούτε πολύ [...] ο Κρητικός προβάλλει στη φεγγαροντυμένη την επιθυμία του για μια αρχετυπική γυναικεία φιγούρα, ένα anima, αν χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Jung, τη γυναικεία ψυχή στο ασυνείδητο του άντρα: ένα αρχέτυπο το οποίο διαμορφώθηκε, σύμφωνα με τον Jung, στη διάρκεια των αιώνων ως μια προβολή και συγχρόνως ένα ζητούμενο αξιών που ήδη ενυπάρχει στην ψυχή του άντρα, μια αρχέγονη δηλαδή μορφή του συλλογικού ασυνειδήτου: μια μητέρα και συγχρόνως μια αρραβωνιαστικιά, μια Αφροδίτη και συγχρόνως μια παναγιά. Ένα anima της Μητέρας-Θεάς του Έρωτα και όλων των ζωντανών. Αν μάλιστα λάβουμε υπόψη τη φροϊδική παραδοχή για τις οφειλές των ψυχαναλυτικών προσεγγίσεων στις απόψεις των Γερμανών ρομαντικών ποιητών, για τους οποίους τόσο ενδιαφερόταν ο Σολωμός, ίσως να μην είναι και τόσο τυχαία η κάποια ομοιότητα, τηρουμένων των αναλογιών, ανάμεσα στην άποψη τουJung, ότι είναι τέτοιου είδους αρχέτυπες μορφές του ασυνειδήτου, όπως το animus και το anima, που δημιούργησαν την εντύπωση ότι υπάρχουν θεοί και θεές, και τους σολωμικούς στίχους [παράθ.] (3[20.], σττ. 23-26).
Θα μπορούσε λοιπόν κανείς να πει ότι ο Κρητικός καταφεύγει στη γυναικεία όψη της ψυχής του για να βρει τη δύναμη να αντεπεξέλθει στον θανάσιμο κίνδυνο που αντιμετωπίζει. Το ίδιο είδος του εαυτού, που αποτελεί και την πηγή των ποιητικών του δυνατοτήτων ως αφηγητή, ένα anima που έχει τη μορφή της μούσας. Επιστρέφει στον εαυτό του, στον προσυμβολικό εαυτό του με τους όρους της Kristeva, και στη σημειωτική «χώρα» της Μάνας, και της Μάνας-Φύσης.
Νάτια Χαραλαμπίδου, «"Μία Φεγγαροντυμένη": Ποιητικά Σύμβολα στον Σολωμό και στον Σεφέρη»: AA.VV., Μνήμη Ελένης Τσαντσάνογλου: Εκδοτικά και Ερμηνευτικά Ζητήματα της νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρακτικά Ζ Επιστημονικής Συνάντησης, Θεσσαλονίκη <Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο> 1998, σσ. 293-317: 300.
2.5.2.3. Η Φεγγαροντυμένη ως Οπτασία Ψυχής της Κόρης
1. [...] πόθε βγήκε η μυστηριακή μορφή εκείνης της νύχτας; Η καλή του ήταν, που έριξε από πάνω της εκείνο τον ήσκιο- κι η πύρινη καρδιά κι η ζωηρή κι ακοίμητη φαντασία τον ζωντάνεψαν και τον μεταμόρφωσαν στη θεία Μορφή.
Γ.Μ. Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, ό.π., σ. 255.
2. Η θεά είναι η ψυχή της αρραβωνιαστικιάς του [του ήρωα], που, πριν φύγει, φτερούγισε κοντά του...
Βασ. Δεδοΰσης, «Ο Κρητικός» του Διον. Σολωμού (Κριτική Μελέτη): Το Πρόβλημα της Φεγγαροντυμένης, Θεσσαλονίκη 1936, σσ. 8 κ.εξ..
3. Η φεγγαροντυμένη είναι το φάσμα, το φωτεινό και αχνό φάσμα τής αρραβωνιαστικιάς [του Κρητικού] και σύγχρονα μια εξυψωμένη μορφή της...
Π. Σπανδωνίδης, ό.π. [βλ. εδώ 4.5.2.1.14].
4. ...το σχήμα των «εξωτερικών εμποδίων της φύσης» πραγματοποιείται στον Κρητικό κατά διαφορετικό τρόπο, και όχι όπως στους Ελεύθερους Πολιορκημένους. Στο δεύτερο έργο η μορφή της γυμνής κόρης, που στιγμιαία παρουσιάζεται στο φως του φεγγαριού, είναι η αποκορύφωση της φυσικής ομορφιάς την άνοιξη και αποτελεί οργανικό στοιχείο του «Πειρασμού» [...]. Αν η οπτασία του Κρητικού ανήκει κι αυτή πράγματι στη σειρά των «εξωτερικών εμποδίων της φύσης», δύσκολα καταλαβαίνουμε για ποιο λόγο η εμφανιζόμενη μορφή αποσπάται από το σώμα της κόρης και για ποιο λόγο της μοιάζει τόσο πολύ. [...]
[...] κατά τη γνώμη μου η υπαγωγή της οπτασίας στα «εξωτερικά εμπόδια της φύσης», ακόμη και στα «μαγευτικά», θα στερούσε το κομμάτι αυτό του Κρητικού από μεγάλο μέρος του νοήματός του και θα έκανε λιγότερο αντιληπτή τη λειτουργία του στο ποίημα. Πιθανότερο θεωρώ ότι, αν και ο ήρωας ο ίδιος δεν αναγνωρίζει με απόλυτη βεβαιότητα τη μορφή (του φαίνεται μόνο γνώριμη, σαν μνήμη παλαιή), η εμφανιζόμενη είναι πράγματι η αγαπημένη του, που αποκαλύπτεται στο ανθρώπινο μεγαλείο της τη στιγμή του θανάτου. Αυτό φαίνεται σύμφωνο με τη σολωμική πίστη στη θεία φύση του ανθρώπου. Είναι στο βάθος η χριστιανική άποψη, με την απόχρωση που της έδωσε η ιδεαλιστική φιλοσοφία του 19ου αι.
Στυλιανός Αλεξίου, «Παρατηρήσεις στον Σολωμό»: AA.VV., Lirica greca da Archiloco a Elitis: Studi in onore di Filippo Maria Pontani, Padova, 1984, σσ. 309-317: 314 ~ [με τίτλο: «Γερμανικές Επιδράσεις στον Σολωμό· η 'Φεγγαροντυμένη'· το Ιστορικό Υπόβαθρο του «Κρητικού»] Ιδ. Σολωμικά [1984-1994], Αθ.: Στιγμή, 1994, σσ. 17-32: 24-25,26-27.
5. Μια από τις πιο έντονα συμβολικές μορφές στην ποίηση του Σολωμού είναι η «φεγγαροντυμένη» [...]· έχει σχέση με τον έρωτα, αλλά το βαθύτερο της νόημα δεν είναι διόλου εύκολο να οριστεί. [...] η συμβολική γυναίκα κάνει την πρώτη της σημαντική εμφάνιση στον Λάμπρο [...].
[...] μοιάζει να έχει σχέση με την Αφροδίτη σαν σύνδεσμος ανάμεσα στον επίγειο (σωματικό) και τον ουράνιο (ψυχικό) έρωτα. Ο ρόλος της είναι ιδιαίτερα σημαντικός στον Κρητικό, όπου διδάσκει τον άντρα ότι ο επίγειος έρωτας δεν είναι παρά ο δρόμος που, ακολουθώντας τον, μπορεί να φτάσει τον ουράνιο έρωτα. [...]
Πιστεύω ότι [...] η άποψη πως η «φεγγαροντυμένη» δεν είναι άλλη από την αθάνατη ψυχή της αγαπημένης του Κρητικού, που για ελάχιστο χρόνο μένει πάνω απ' το άψυχο σώμα και τον αποχαιρετά πριν ανέβει στους ουρανούς είναι πιο κοντά στην αλήθεια, αλλά η πραγματικότητα είναι λίγο πιο πολύπλοκη. Ας θυμηθούμε τη «φεγγαροντυμένη» στο Λάμπρο [βλ. Σχόλια: Επίμετρο, 3], όπου η περιγραφή της μοιάζει πολύ με του Κρητικού και που ο Σολωμός είχε πει ότι είναι η Αφροδίτη. Η αλήθεια είναι ότι, ακόμη κι αν δεχτούμε ότι η «φεγγαροντυμένη» είναι η ψυχή της αρραβωνιαστικιάς, έχει πια μεταμορφωθεί στα μάτια του Κρητικού σε κάτι πιο αφηρημένο. Μοιάζει να έχει γίνει η θεϊκή αρχή του Έρωτα, που μπορεί να εμφανιστεί με διάφορες μορφές: σαν ψυχή της γήινης αγαπημένης, σαν Αφροδίτη, σαν Παναγία (ή μια άλλη αγία από το εικονοστάσι) ή κάποια άλλη μητρική μορφή που την ονειρευτήκαμε, ενώ βυζαίναμε το γάλα της μάνας μας. Είναι μια ιδανική μορφή, εν μέρει αφηρημένη έννοια και εν μέρει δημιούργημα των ονείρων (λογισμός και όνειρο, 21.[4], σττ. 15-16). Η μορφή αυτή ήταν ίσως έμφυτη, όπως οι Ιδέες στις οποίες πίστευε ο Πλάτων.8 Όσο απομακρυνόταν από την παιδική ηλικία, τόσο η εικόνα της χωνόταν βαθύτερα στη μνήμη του.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σσ. 92-93 και 142-159: 155-156 - βλ. και Ιδ. (Peter Mackridge), «Time out of Mind: The Relationship Between Story and Narrative in Solomos» «The Cretan»: Byzantine and Modern Greek Studies 9 (1984-85), σσ. 187-208, όπουηανάγνωσηστηρίζεταιπερισσότεροστηναφηγηματολογία.
6. Συνοψίζω τα βασικά και αλληλένδετα θέματα που η απόκρυψη τους [...] ρυθμίζει τη δόμηση όλου του ποιήματος:
1. ο θάνατος της κόρης μέσα στη θάλασσα,
2. η στιγμή του θανάτου της,
3. η σημασία του θανάτου της και η σχέση του με το οπτικό και ακουστικό όραμα του ήρωα.
[...] ως προς το πρώτο θέμα [...] ο Σολωμός φροντίζει να απαλείψει κάθε στοιχείο που θα κινούσε αμέσως στον αναγνώστη [...] την υποψία ότι ο Κρητικός αγωνιζόταν, από μια στιγμή και πέρα, να σώσει μια νεκρή. [...]
[...] ο θάνατος της κόρης μπορεί εύκολα και σίγουρα να περιοριστεί χρονικά ανάμεσα στην εμφάνιση και την εξαφάνιση της Φεγγαροντυμένης. [...] Ο terminuspostquern του θανάτου της ορίζεται σαφώς μέσα στο κείμενο: [παράθ. 3, στ. 9 - ο ενικός ψυχή του στ. 4 από το μέρος 2 διορθώνεται σε ψυχές στα Αυτόγραφα], ενώ ο terminusantequern ορίζεται υπαινικτικά σε παραλλαγές [...]
Η σκηνοθετική ισορροπία που δημιουργεί η κανονική εναλλαγή εικόνα-ήχος, εικόνα-σιωπή, εικόνα-ήχος, εικόνα-σιωπή, πλαισιώνει ακουστικά την καίρια οπτική εμπειρία του Κρητικού: Η κορύφωση του φυσικού ήχου με τον άγριο εκκωφαντικό θόρυβο που προκαλούν τα τρία αλλεπάλληλα αστροποπελέκια [...] προοιωνίζει την επικείμενη επίγεια συμφορά του ήρωα, δηλ. το θάνατο της «καλής» του, ενώ η διάχυση της υπερφυσικής αρμονίας συνοδεύει την ανερχόμενη προς τον ουρανό ψυχή της.
[ … ]
Ο ίδιος ο θάνατος της αρραβωνιαστικιάς, που συμπίπτει με την «ανάδυση» της Φεγγαροντυμένης, συντελείται τη στιγμή ακριβώς που μέσα σε απόλυτη άπνοια η ακίνητη επιφάνεια της θάλασσας ταράζεται από τη μυστηριακή κίνηση της αντικατοπτριζόμενης εικόνας του φεγγαριού [...] και την ταυτόχρονη, και μοναδική σε όλο το ποίημα, κίνηση της κόρης, [παράθ. 3, σττ. 7-12].
Πιστεύω δηλ. ότι η μοναδική αυτή κίνηση της κόρης («που μ’ έσφιξε»), που στο φανερό επίπεδο του κειμένου ερμηνεύεται από τον ανυποψίαστο Κρητικό απλώς ως ένα σημάδι χαρούμενης αντίδρασης της («κι εχάρη») για το απρόσμενο γαλήνεμα της θάλασσας, στην πραγματικότητα είναι το τελευταίο επιθανάτιο σκίρτημα της, καθώς η ψυχή της αποχωρίζεται πια το κορμί της.
[Ακολουθούν ποικίλες ερμηνευτικές συνεπαγωγές για επιμέρους σημεία του ποιήματος].
Ε. Τσαντσάνογλου, «Η "Ταυτότητα" της Φεγγαροντυμένης...»: ό.π., σσ. 174-178.
7. Τίποτε δεν συνδέεται στο ποίημα μ’ αυτά [δηλ. τις αφηρημένες έννοιες και τις εθνοκεντρικές ερμηνείες που αποδόθηκαν στη Φεγγαροντυμένη] και τίποτε δεν τα προετοιμάζει κατά τον απαράβατο νόμο της αφηγηματικής σύνθεσης. Τα παρόντα πρόσωπα είναι αποκλειστικώς δύο σ’ όλη την έκταση του ποιήματος. Η θρησκευτική ερμηνεία προσκρούει επίσης στην ερωτική διάθεση της μορφής (θα ήταν βλάσφημο να μοιάζει η Παναγία με την κόρη και με την περίπου γυμνή, ξανθή Φεγγαροντυμένη) και κυρίως στο ότι μια υπερφυσική χριστιανική εμφάνιση (της Παναγίας ή της «θείας πρόνοιας») θα περιμέναμε να συνοδεύεται, όπως γίνεται κατά κανόνα σε ανάλογες νεοελληνικές διηγήσεις, από κάποιο θαύμα για τη διάσωση, και όχι να καταλήγει στο θάνατο της κόρης.
Από την άλλη πλευρά, η πληρέστερη υποστήριξη μιας φιλοσοφικής ερμηνείας της Φεγγαροντυμένης δόθηκε από τον Ερατοσθένη Καμωμένο. [... - διατύπωση επιφυλάξεων και επιχειρηματολογία υπέρ της ήδη εκτεθειμένης άποψης του].
Στ. Αλεξίου [επιμ,], Εισαγωγή στον Κρητικό.·ό.π., σσ. 211 κ.εξ.
2.5.2.4. Εθνοκεντρικές Ερμηνείες της Φεγγαροντυμένης
1.... [από τον στ. 17 του 4 κ. εξ.] έχει πραγματοποιηθεί εύρυνση, μετάβαση από το ανθρώπινο στο συμβολικό. Δεν είναι πια εμπρός μας η μνηστή, αλλά: η Ελλάδα-Λευθεριά βγαλμένη από την ανάμνηση των παμπάλαιων χρόνων.
[...] η παλιά μνηστή, που ανησυχεί για την τύχη του αρραβωνιαστικού, πλαταίνει [...] πιο πέρα σε πονεμένη μάνα,materdolorosa, και παίρνει κάτι από τη γλυκεία αγάπη της Παναγίας για το γιο της [...].
Η Ουράνια Αγάπη είναι η τελευταία φάση την οποία παίρνει η ποιητική μεταμόρφωση της αρραβωνιαστικιάς: μνηστή, Λευθεριά-Ελλάδα, Πονεμένη μάνα των ανθρώπων, Ουράνια Αρμονία.
2. Η φεγγαροντυμένη θεά είναι η Ελευθερία-Πατρίδα [ ... ], είναι το ίδιο θεϊκό πρόσωπο που κατεβαίνει απ' τους ουρανούς, καθώς βλέπουμε στο Β' και Γ' Σχεδίασμα των Ελευθέρων Πολιορκημένων, Θεάνθρωπη, που μετέχει θεϊκής κι ανθρώπινης ουσίας [ ... ], μένει νύχτα και μέρα άγρυπνη κοντά στον πολεμιστή, ξέρει τ’ απόκρυφα της ψυχής του, αόρατη εμψυχώνει. [...] Κρητικός και Ελεύθεροι Πολιορκημένοι βρίσκονται στην ίδια ψυχική κατάσταση [...]. Κάθε άλλη ερμηνεία είναι παρερμηνεία.
2.5.3. Για την 3. Αφηγηματική Ενότητα (5 [22.], σττ. 5-55)
1. Σττ. 7-8 του 5 [22.]: ...ο αφηγητής προχωρεί από την άρση στη θέση, ορίζοντας πιο συγκεκριμένα τη νέα στάση και το νέο του ήθος, ωσάν να μην ήταν αποτέλεσμα ανάγκης αλλά συνειδητής επιλογής [5, σττ. 7-8 - παράθ.]. Η εικόνα του ψωμοζήτη-ζητιάνου, που εναποθέτει την επιβίωση του στην αγάπη των συνανθρώπων του, προβάλλεται εδώ όχι μόνον ως ατομική εμπειρία, αλλά ως το ευθέως αντίθετο ήθος και στάση ζωής. [...] Κάτω απ' αυτό το φως, η αρνητική εξέλιξη στη ζωή του ήρωα σηματοδοτείται ως μεταβολή ήθους και επανιεράρχηση αξιών, δηλαδή ως ριζική ψυχική μεταμόρφωση του ήρωα, που βρίσκει τώρα την πλήρωση μέσα στην αγάπη του άλλου κι όχι, όπως πριν, στον εξοντωτικό ανταγωνισμό, που κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες (αγώνας ελευθερίας) υπήρξε το αξιοκρατικό μοντέλο που καθόριζε το ήθος και τη στάση του.
Ε. Καψωμένος, «Ο "Κρητικός" του Σολωμού: Αφηγηματικές και Σημασιακές Δομές»: ό.π., σ. 1270-1271.
2. Στ. 13 του 5 [22.]: Εις τα Αυτόγραφα [...] σημειούται <μεταξύ άλλων> και ετέρα λέξις [...] με την ιταλικήν δήλωσιν της σημασίας της:
φρενίτης (miparechesiadeliro [φαίνεται να είναι ο παραλογισμένος]).
Ως έχει η εις την ιταλικήν απόδοσις δηλοί ότι ο Σολωμός συνήντα αυτήν διά πρώτην φοράν, την δε σημασίαν της αντελήφθη προφανώς εκ των συμφραζομένων. [...]
Η λέξις φρενίτης [...] είναι σπανία [...]. Εν τούτοις δεν είναι άγνωστος εις ωρισμένα έργα της μεσαιωνικής φιλολογίας που δε διαθέτουμε μαρτυρίες ότι τα είχε διαβάσει ο Σολωμός. [...]
Πάντα τα ανωτέρω δεικνύουν πόσον είναι δυνατόν να προβληματίσουν τον ερευνητήν αυτά ταύτα τα κείμενα, αλλά και πόσον η συναγωγή οριστικών συμπερασμάτων είναι ενίοτε ανέφικτος.
Ε.Κ. Χατζηγιακουμής, ό.π., σσ. 118.
3. Στ. 18 του 5 [22.]: [Ένας παλιός Κρητικός αγωνιστής περιγράφει μάχη με τους Τούρκους (υπόδειξη L. Coutelle)]
...μαχόμενοι πολλοί εναντίον ολίγων...
...εφορμώντες οι ολίγοι αντέκρουον παραδόξως τους πολλούς...
4. Στ. 19 του 5 [22.]: Σύμφωνα με κάποιες πληροφορίες, με το όνομα αυτό [Γιουσούφ] φερόταν ο σκληρόψυχος Αγριολίδης [ή Αγριαλής (1785-1827/28)], που η οχυρή κατοικία του βρισκόταν στο χωριό του Αϊ-Γιάννη (Φαιστός), μερικά χιλιόμετρα από τη Λαβύρινθο [και που τα αντίποινα για τη εξόντωση του σε ενέδρα από Έλληνες στοίχισαν τη ζωή σε 800 άτομα περίπου]. [...]
Διόλου επαρκή τα στοιχεία που διαθέτουμε για να καταλήξουμε ως προς την ταυτότητα του Γιουσούφ. Μολαταύτα είναι βάσιμο πως ο Σολωμός μπορούσε να βρει στην ενέδρα των Καπαριανών, αν μη τι άλλο, το υλικό για το εν λόγω χωρίο.
L. Coutelle, Formation poetique de Solomos..., ό.π., σσ. 427,429 [μτφρ.].
5. Στ. 26 του 5 [22.]: Η λαϊκή αυτή έκφραση [όταν τα νερά θολώνουν], ιδιαίτερα προσφιλής, όπως φαίνεται, στο Σολωμό (ίσως λόγω της υποβλητικότητας που έχει), τεκμηριώνεται ως λαϊκή από άφθονες μαρτυρίες. Τη συναντάμε π.χ. στο Γουζέλη [Ο Χάσης]: «ότι θολώνουν τα νερά, κείνη είναι καλή ώρα», αλλά και στο ζακυνθινό ιδίωμα. Τη χρησιμοποιούν και οι ναυτικοί: «[...] απάνου που θολώνουνε τα νερά».
Σ. Α. Καββαδίας, ό.π., σ. 41.
6. Στ. 35 του 5 [22.]: φιαμπόλι, θιαμπόλι κλπ.: [κρητική ονομασία για το σουραύλι] «όργανο τύπου φλάουτου. Το μέρος όμως από το οποίο φυσάει ο παίκτης δεν είναι εντελώς ανοιχτό, όπως στη φλογέρα· είναι συνήθως λοξοκομμένο και κλεισμένο με μια τάπα, που αφήνει μόνο μια λεπτή σχισμή. Η τάπα λέγεται επίσης γλωσσίδι, φελλός, σούρος, πείρος ή μπείρος (Κρήτη, Νάξος) [...] κ.τ.λ.»
Το σουραύλι το συναντάμε κυρίως στα νησιά του Αιγαίου και στη βόρεια Ελλάδα (Μακεδονία και Θράκη). [...]
Το σουραύλι έχει συνήθως 6 τρύπες μπροστά, σε ίση απόσταση η μια από την άλλη, ή 6 μπροστά και 1 πίσω για τον αντίχειρα. [...]
Το σουραύλι κρατιέται ίσια, δηλαδή κάθετα στο στόμα. [...]
Σε σύγκριση με τη φλογέρα, το σουραύλι κρατιέται πιο σταθερά. Ακουμπάει στο στόμα, τα δάχτυλα έχουν μεγαλύτερη ευχέρεια στην κίνηση και ο ήχος βγαίνει εύκολα και είναι μαλακός.
8Α'. Στ. 42 του 5 [22.]:... ο ποιητής δεν αναζητά μόνο σπάνιες ή πλάθει καινούριες λέξεις, παρά πλουταίνει και βαθαίνει το νόημα γνωστών και κοινόλεκτων λέξεων. [...]
Ένας στίχος, που ο Σολωμός φαίνεται να του δίνει πολύ βάρος και τον γράφει και τον ξαναγράφει πολλές φορές, και σχεδόν πάντοτε τον ίδιον, με ελαφρές μόνο παραλλαγές, είναι αυτός που χρησιμοποίησε στον Κρητικό πρώτα, αλλά και στους Ελεύθερους Πολιορκημένους ύστερα, για την πατρική γη: [ο στ. 42 - παράθ.]. Για τον άνθρωπο που αναθυμάται με λαχτάρα τη μητρική γη (ή που είναι έτοιμος να πεθάνει γι’ αυτήν), ακόμη και τα πιο ταπεινά και άσχημα, η μαύρη πέτρα, το ξερό χορτάρι, παίρνουν μιαν άλλη όψη. Η σχέση αγάπης του ανθρώπου προς τη μητρική γη, ανάλογη με τον φυσικό δεσμό του παιδιού προς τη μητέρα και της μητέρας προς το παιδί, μεταμορφώνει την υφή και το χρώμα των πραγμάτων: η μαύρη πέτρα δεν είναι πια μαύρη ούτε και το χορτάρι ξερό - για τη μυστική αυτή αλλαγή και μεταμόρφωση ο ποιητής χρησιμοποίησε την απλή λέξη καλή. Οποιαδήποτε άλλη, εξωτερικά περισσότερο «φανταχτερή», θα ήταν δίπλα της πολύ φτωχή. [...]
8Β'. Στ. 42 του 5 [22.] η «περιπέτεια» του μοτίβου: Το θέμα αυτό επανέρχεται επίμονα στα κείμενα του Σολωμού, για μια εικοσαετία περίπου (1833 ως το 1851). Έχει 31 παραπομπές [παραλλαγές] και συνδέει μεταξύ τους μερικές από τις σημαντικότερες συνθέσεις της ώριμης περιόδου και μερικά από τα βασικότερα θέματα που απασχολούν τον ποιητή.
Η ίδια η διατύπωση είναι απλή κι επιγραμματική: δύο υποκείμενα με τους προσδιορισμούς τους (μαύρη πέτρα - ξερό χορτάρι), ισόρροπα κατανεμημένα στα δύο ημιστίχια του 15σύλλαβου κι ένα επιθετικό κατηγορούμενο στην αρχή ή – εναλλακτικά - στο τέλος του α' ημιστιχίου, με ή χωρίς συνδετικό ρήμα [...].
Τα δύο υλικά και εικονικά στοιχεία που χρησιμεύουν ως αναπαραστατικά σήματα της πατρικής γης είναι εύλογο να υποθέσουμε πως επιλέγονται με το κριτήριο της χαρακτηριστικότητας [...]. Μια δεύτερη εξίσου θεμιτή εκδοχή θα ήταν να αναγνωρίσουμε εδώ ένα ιδιότυπο σχήμα «λιτότητας». Κάτω από τη συναισθηματική φόρτιση του βαθύτατου δεσμού με την πατρική γη, ακόμα και τα πιο ταπεινά και ασήμαντα στοιχεία της, η πέτρα και το χορτάρι, μεταμορφώνονται στη συνείδηση του ποιητικού Υποκειμένου σε αξίες πολύτιμες. [...]
[...] Η χαρακτηριστικότητα του επιθ. μαύρη: Ανάμεσα στους δημοτικούς στίχους της συλλογής Tommaseo [...] είναι και ο στίχος: ποια μαύρη πέτρα του γιαλού είναι δίχως χορτάρι [...]. μαύρος = «έρημος, κατακαημένος», με μια έντονη συναισθηματική επένδυση συμπάθειας.
Είναι, τέλος, οι διακειμενικές συναρτήσεις με το πρώιμο σολωμικό επίγραμμα «Η Καταστροφή των Ψαρών» (1825) [...]: ολόμαυρη ράχη - λίγα χορτάρια - έρημη γη. [...]
Την πολλαπλή αυτή φόρτιση έρχεται, ως κατηγορούμενο, να αξιοθετήσει το λιτό και κοινότατο επίθετο καλή. [...]
Την εκφραστική αποκρυστάλλωση του θέματος [...] τη συναντάμε στον Κρητικό. [...]
[Ακολουθεί η παρακολούθηση της επεξεργασίας του σε 4 συνολικά σημασιακές εξελίξεις, με βάση τις μετατοπίσεις του συγκινησιακού βάρους].
1. [...] Η δυναμική [...] της φόρμουλας τροφοδοτείται από τη συσσωρευμένη στους προηγούμενους στίχους συναισθηματική ένταση, που «μετακενώνεται» στον τελευταίο στίχο. [...]
2. [...] Η ουσιώδης διαφορά από την πρώτη επιλογή είναι ότι η σχέση του υποκειμένου με την πατρική γη είναι τώρα σχέση θεωρού προς θεωρούμενο. [...]
[...] συνειδητοποιεί «ξάφνου» ο ποιητής [...] ότι μέσα σ’ ένα τέτοιο πρότυπο κάλλους-πληρότητας-μακαριότητας ο μόνος αντάξιος, ο μόνος δυνατός τρόπος ύπαρξης είναι η κατάσταση της ελευθερίας. [...]
3. Μετά τον Κρητικό Μια σαφώς διαφορετική κατεύθυνση [...]: υπερθετική έκφραση θαυμασμού και τιμής σε ανθρώπινη μορφή, εξιδανικευμένη [...]: πέφτω στο χώμα και φιλώ τ’ αλόγου σου τ’ αχνάρι... [...].
4. [...] Σε ιταλόγλωσσα πεζά ποιήματα διαπιστώνουμε ουσιώσεις διαφοροποιήσεις στη σημασιακή κατεύθυνση [...]:
α'. Η θεματική μονάδα δεν παραπέμπει τώρα σε φυσικές αξίες, αλλά αναφέρεται κυρίως σε αξίες πολιτισμικές [...].
β'. Η ανθρωποπλαστική αξία της φύσης μεταβάλλεται επίσης σε ηθοπλαστική λειτουργία του πνευματικού πολιτισμού [...].
γ'. Η αναφορά δεν είναι εδώ στην ελληνική γη, αλλά σε άλλες χώρες...
Ε.Γ. Καψωμένος, «"Καλή 'ναι η μαύρη πέτρα σου»: Το Σολωμικό Κείμενο ως «Σημαίνουσα Πρακτική»: Ιδ., «Καλή 'ναι η μαύρη πέτρα σου»: Ερμηνευτικά Κλειδιά στο Σολωμό, ό.π., σσ. 169-200: 176-178,181,186,189,197,198-199.
9Α'. Στ. 43 του 5 [22.]:...ύστερα από τις εικόνες έρχονται οι λογικές έννοιες και διαφωτίζουν το θέμα. Το λαλούμενο, το πουλί, η φωνή κι ακόμα γενικότερα ο ήχος δίνουν με λογικές έννοιες ό,τι παραπάνω μάς δίνεται με εικόνες. Γ.Μ. Αποστολάκης, Τα Τραγούδια μας, ό.π., σ. 243σημ.
9B '. Στ. 43 του 5 [22.]: Το νόημα των λόγων του Κρητικού είναι ότι δεν μπορεί να βρει τίποτα που να συγκρίνεται με τους μαγικούς ήχους που άκουσε μετά την εξαφάνιση της «φεγγαροντυμένης» - ούτε όργανο μουσικό ούτε πουλιού λαλιά ούτε ανθρώπου φωνή. [...]. Ήχος απαράμιλλος, δεν μπορεί να συγκριθεί ούτε με κοριτσίστικο ερωτικό τραγούδι ούτε με κρητικό αηδόνι ούτε με τη φλογέρα του βοσκού. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Σολωμός ανακεφαλαιώνει αυτά τα τρία στοιχεία με την αντίστροφη σειρά απ' αυτή που πρωτοαναφέρονται [αντίστροφη κλιμάκωση, χιασμός].
Π. Μάκριτζ, ό.π., σ. 108.
10. Στ. 44 (βλ. σημ. Ι. Πολυλά) του 5 [22.]: Ένα άλλο μοτίβο που απασχόλησε πολύ το Σολωμό είναι αυτό που σημειώσαμε με Ι* [βλ. πιο πάνω 4.5.], η εντύπωση δηλ. του πρώτου ανθρώπου. Η θέση του μοτίβου στην οικονομία του ποιήματος είναι φανερή: ανακεφαλαιώνει τα επιμέρους μοτίβα του 22. [5]Ε για τον ηχό, γλυκύτατον ηχό [...]. Ο Σολωμός επεξεργάζεται επίμονα το μοτίβο αυτό, αλλά αργότερα το εγκαταλείπει, και στις υστερότερες επεξεργασίες δεν εμφανίζεται πια.
Λ. Πολίτης, «Η Δομή του "Κρητικού"»: ό.π., σ. 410.
11. Στ. 45 του 5 [22.]: Το Δεν είναι λόγια [...] μπορεί να σημαίνει ή ότι ο ήχος δεν περιείχε λόγια ή ότι δεν υπάρχουν λόγια να τον περιγράψει κανείς. Η δεύτερη ερμηνεία ίσως εξηγεί γιατί μένει ημιτελής ο στίχος και σβήνει στη σιωπή. Επειδή ο ήχος είναι υπερφυσικός, δεν υπάρχει ηχώ.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σα. 153-154.
12. Στ. 48 του 5 [22.]: Ο Σολωμός αναμφίβολα είχε συνείδηση της τυχαίας ομοιότητας ανάμεσα στις λέξεις Μαϊού και μάγια.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σ. 154 σημ.
13Α'. Στ. 50 του 5 [22.]: Η σύζευξη του Έρωτα με το Χάρο, στοιχείο της Ορφικής και Ελευσίνειας λατρείας (εκεί Διόνυσος-Άδης είναι η διπλή όψη του ίδιου μυθικού συμβόλου), μας δίνει δυο γνωστές και ομοειδείς εκδηλώσεις του ίδιου καταλυτικού ενστίκτου, που ερεθίζει μέσα στην ψυχή του Κρητικού ο «γλυκύτατος ηχός». Το ένστικτο του θανάτου είναι ακριβώς η αντίθετη ροπή προς το ένστικτο της αυτοσυντήρησης και της επιβολής. [...] Αντίστοιχα ο Έρωτας αντιπροσωπεύει μερική κατάργηση της ατομικότητας...
Ε.Γ. Καψωμένος, Η Σχέση Ανθρώπου-Φύσης στο Σολωμό: ό.π., σ. 86.
13B'. Στ. 50 του 5 [22.]: Σημαντικό για την εξέταση της διαλεκτικής σχέσης που παρουσιάζει η αντιθετική δυάδα Έρωτας-Χάρος στο ποίημα είναι το θεματικό υλικό που συναντούμε μέσα στις επεξεργασίες του Κρητικού και που ο ίδιος ο ποιητής ονομάζει συνοπτικά «Θέμα του Αδάμ» [...].
Ο Σολωμός στην αρχή είχε σκεφτεί να παραλληλίσει απλώς την εντύπωση που προκαλεί ο ήχος στον Κρητικό με τη γλύκα που μεθά το νου, όπως η παράδεισος, και με τη δύναμη του έρωτα και του θανάτου [...]. Αργότερα όμως ο ποιητής δοκιμάζει, αναπτύσσοντας το «θέμα του Αδάμ» να περιγράψει έμμεσα την «άρρητη» εντύπωση που προκαλεί στον Κρητικό ο μαγικός εξωγήινος ήχος [...].
Το ξύπνημα του πρωτόπλαστου [...] λειτουργεί ποιητικά σε συσχετισμό με την αντιστροφή της εικόνας στο τέλος του ποιήματος: η παραδείσια μαγεία διαλύεται και ο Κρητικός ανακτά τις φυσικές του αισθήσεις για να αποθέσει στο ακρογιάλι νεκρό «το άλλο μισό του». Έτσι, ο γήινος κύκλος που ανοίγεται με την εμφάνιση του πρώτου ερωτικού ζεύγους στον φωτεινό χώρο του παραδείσου («Θέμα του Αδάμ») κλείνει με τον αφανισμό του ερωτικού ζεύγους του ποιήματος, και ο επίγειος παράδεισος ερημώνει και σκοτεινιάζει.
Κάποια στιγμή όμως ο ποιητής σκέφτηκε να μετακινήσει το «Θέμα του Αδάμ» [...]. Έτσι, για το χαρακτηρισμό της μουσικής αρμονίας που ακούει ο Κρητικός χρησιμοποίησε, στην τελευταία συνθετική επεξεργασία του ποιήματος, το δεύτερο μόνο μέρος του πρώτου παραλληλισμού, που είδαμε λίγο πιο πάνω [...].
Ο στίχος αυτός [50 του 5], προβάλλοντας την αντικειμενικά ισοδύναμη παρουσία του Έρωτα και του Χάρου στη ζωή, φαίνεται να συνοψίζει απλά το περιεχόμενο του «Θέματος του Αδάμ».
Ε. Τσαντσάνογλου, Μια Λανθάνουσα Ποιητική Σύνθεση..., ό.π., σσ. 129-130.
13Γ'. Στ. 50 του 5 [21.]: ...χάρη στη συνεργασία αυτών των δύο [Έρωτα και Θανάτου], που κατέληξε στο θάνατο της αγαπημένης του, μπόρεσε εκείνος να υπερβεί το Χρόνο (την άλλη δύναμη που διαφεντεύει τη ζωή στη γη [...]). Παρ' όλη τη βαθιά πληγή που του άνοιξε ο θάνατος του κοριτσιού, μπορεί τώρα να προσμένει με χαρά μια αιώνια ευδαίμονα ύπαρξη στον Παράδεισο με την αγαπημένη του. Αυτή η αίσθηση της ασημαντότητας της επίγειας ζωής, αν τη συγκρίνει κανείς με την αιωνιότητα, είναι παρόμοια με τα αισθήματα που εκφράζουν κι άλλα πρόσωπα στην ποίηση του Σολωμού [...]. Ο πάναγνος έρωτας του Κρητικού για την αρραβωνιαστικιά του είναι αυτός που του επέτρεψε να ρίξει μια ελάχιστη ματιά στην αιωνιότητα.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σα. 156-157.
14. Σττ. 51-54 του 5 [22.]: Εδώ γίνεται η προσπάθεια να πλαστεί έκφραση για τη μέθη του νοός και της καρδιάς, για την έκσταση δηλαδή του ανθρώπου μπρος στην ομορφιά, να εκφραστεί δηλαδή κάτι που είναι υπερλογικό και γι’ αυτό μένει στο τέλος πάντα ανέκφραστο, όπως υπερ-λογικά κι ανέκφραστα είναι τα θεμέλια της ζωής μας.
Γ.Μ. Αποστολάκης, Τα Τραγούδια μας, ό.π., σσ. 243-244.
2.5.3.1. Ο Ανεκλάληλος Ήχος
1. Έτσι παρουσιάζει ο ποιητής τον αγγελικό ψαλμό, που συνοδεύει την ψυχή της στα ουράνια και τον ακούει ο Κρητικός καταγοητευμένος.
Βασ. Δεδούσης, ό.π., σ. 8.
2. Ο γλυκός ήχος, που ακούγεται σα να βγαίνει απ' όλη τη γήινη και την ουράνια φύση, είναι σα μια μουσική φωνή του Σύμπαντος, σαν η μυστική αρμονία που αναδίνεται από την ανταπόκριση των στοιχείων του Παντός. Αυτή η χωρίς όρια αρμονία, που συνέχει τους κόσμους, δε μπορεί παρά να είναι η Αγάπη, η Ουράνια Αγάπη, της οποίας το μυστικό τραγούδι μόνο ο ποιητής μπορεί ν' ακούσει. Αυτή μας φέρνει μήνυμα από το Υπερπέραν.
4. Είναι η φωνή της καταματωμένης πατρίδος του [...]. Τον έχει συγκλονίσει τόσο βαθιά, που ποθεί να ξαναγυρίσει σ’ αυτή κι ας είναι ρημαγμένη.
Γ.Ν. Παπανικολάου, «Ανάλυσις», ό.π., σ. 487.
5. ... το μοτίβο της μουσικής στον Κρητικό αποτελεί μια κεντρική νοηματική του διάσταση [...].
Είναι φανερό ότι η μουσική αυτή, η ανήκουστη στο φυσικό κόσμο, που «ακούει» ο Κρητικός μέσα στ’ όραμα του με τη νεκρή αγαπημένη του, συνοδεύει και συνεκφράζει τις δύο μεταφυσικές «εποχές» του Κρητικού, τις δύο μεταφυσικές στιγμές του χρόνου [...]: την «εποχή» της Δημιουργίας [...] θέμα του Αδάμ και την «εποχή» της Δευτέρας Παρουσίας [...] μοτίβο της Σάλπιγγας.
Γ. Βελουδής, ΔιονύσιοςΣολωμός..., ό.π., σ. 317.
6. Τα κοινά σημεία επαφής Κρητικού και «Πορφυρά», ως προς την παρουσία ήχου [...]:
α) η θάλασσα ως χώρος σκηνικός της περιπέτειας του μύθου και του ήρωα·
β) η φύση ως δύναμη αμφίσημη έκλυσης του ήχου μες στην περιπέτεια·
γ) το πουλί ως πηγή - ή μία από τις ‘συγκριτικές» πηγές - του ήχου·
δ) η μαγική υπόσταση και ο αποκαλυπτικός ρόλος του ήχου·
ε) η στιγμή του θανάτου ως χρόνος «επιφάνειας» του ήχου.
Με άλλα λόγια, και στα δύο έργα ο ήχος συνδυάζεται με τη θαλασσινή σκηνογραφία και δοκιμασία, εμφανίζεται ως μαγικός και συμπίπτει με την έκβαση του μύθου και την τύχη του πολύτιμου αντικειμένου της αφήγησης [...].
[...] ο ρόλος του [του ήχου], ως μοτίβου που αφορά στην φύση και την τεχνική του [του Σολωμού], εμβαθύνεται και γίνεται ένας ρόλος ηθικής και καλλιτεχνικής κατηγορίας, καθοριστικός της διαλεκτικής τού λογικού και ιδεολογικού συστήματος του. [...]
Η θεωρία των αντισταθμισμάτων στο Σολωμό: [...] υπάρχει αντιστάθμισμα για όλα στη ζωή μας: κάθε χαρά πληρώνεται με λύπη, κάθε συμφορά αντισταθμίζεται με ευτυχία, και αντιστρόφως. [...] μια μεθοδική αρχή και τεχνική κατεβασμένη ως τη βάση της πλοκής. [...] τη στιγμή της κρισιμότητας μιας έκβασης, είτε πριν είτε μετά, παρεμβαίνει να ισορροπήσει την πλοκή το αντιστάθμισμα της - και [...] στο τέλος συγκροτείται πέρα από το θέμα μία σύνθετη μορφή κι εδώθε απ' την ιδέα ένα πλήρες μήνυμα.
Τέτοια αντισταθμίσματα είναι μεταξύ των άλλων και οι σύνθετες και παραστατικές μορφές των ήχων [...] που μετασχηματίζονται σταδιακά στην ποίηση του Σολωμού:
1. Ο ήχος ως συντελεστής νέων ρυθμικών δομών στην ποίηση του.
2. Ο ήχος ως θεματική μονάδα [...].
3. Ο ήχος και η μουσική [...] και ο ρόλος των ανταποδόσεων [...].
4. Μουσικές και ηθικές δομές, ως συνισταμένες του ποιητικού του σύμπαντος. [...]
Γιάννης Δάλλας, «Μουσικήν ποίει καί εργάζου: Η Σημασία και η Λειτουργία του Ήχου στα Ώριμα Ποιήματα του Σολωμού»: AA.VV., Ελληνογαλλικά: Αφιέρωμα στον RogerMilliex, Αθ.: Εταιρεία Ε.Λ.Ι.Α., 1990, σσ. 171-192: 171-172, 182-183, 188-189.
2.5.3.2. Ο Πρόσφυγας που μιλεί στο Ποίημα
1. Με το περιστατικό του, είναι φως φανερό, ο Κρητικός μπαίνει μέσα στην καρδιά του ποιητικού κόσμου, κι ενώ δεν άρχισε διόλου σαν ποιητής, στο τέλος γίνεται [...].
[...] Το ποίημα> εμψυχώνει την καινούργια μορφή του ανθρώπου, που έφτασε να συλλάβει ο ποιητής, παρασταίνει δηλαδή τον άντρα, καθώς τουλάχιστο μπόρεσε ο ποιητής να εκφράσει το θεμελιακό αυτό φυσικό μαζί και ψυχικό γεγονός της ζωής του ανθρώπου [...].
[Για την «παράδοξη ηρεμία, που έχουνε τα λόγια του Κρητικού»:] ...είναι η ηρεμία του ανθρώπου όταν ζει αυτός με την ουσία και δεν έχει ανάγκη από τα χτυπητά φαινόμενα, είναι η ηρεμία του ανθρώπου που νιώθει πλημμυρισμένη την ψυχή του από αλήθεια και δε χρειάζεται τη γνώμη ή την πίστη του άλλου κόσμου και, πρώτα-πρώτα, είναι η ηρεμία του ανθρώπου σαν άστραψε στο νου του το μεγαλείο της ζωής και του κόσμου και γνώρισε την περιορισμένη δύναμη του, είναι, τέλος, η ηρεμία της ηρωικής ψυχής, που καταφρονάει το είδωλο των κοινωνικών ανθρώπων...
Γ.Μ. Αποστολάκης, Τα Τραγούδια μας, ό.π., σ. 253-254,259.
2. Οι δυο ιδιότητες <ζητιάνος-ποιητής> ταιριάζουν καλά στο πρόσωπο ενός κυνηγημένου Κρητικού πρόσφυγα [...]. Και δεν είναι αθέμιτο να φαντασθούμε ότι ίσως ο Σολωμός συνάντησε τέτοιους πρόσφυγες-ζητιάνους να τραγουδούν στα δίστρατα ρίμες για το Σηκωμό του '21 στην πατρίδα τους, εμπειρία που θα μπορούσε να αποτελέσει κάλλιστα το κέντρισμα για τη σύνθεση του Κρητικού.
Ε.Γ. Καψωμένος, Η Σχέση Ανθρώπου-Φύσης στο Σολωμό: ό.π., σ. 327 σημ.
3. Δε μπορώ θεωρήσω ορθή την υιοθέτηση της άποψης [...] ότι ο Κρητικός είναι ποιητής κι ότι το ποίημα του Σολωμού υποτίθεται πως εκφέρεται ως ποίημα από τον αφηγητή. Μου φαίνεται απαραίτητο να διαφοροποιηθεί ο Σολωμός από τον Κρητικό: με ρεαλιστικούς όρους, η αφήγηση του Κρητικού μπορεί να υποτεθεί απλώς πως είναι μια προφορική αφήγηση σε πρόζα, και πως στον Σολωμό οφείλεται η στιχούργηση...
P. Mackridge, «Time out of Mind...»: ό.π., σ. 191 [μτφρ.]. 72
2.5.4. Για την 4. Αφηγηματική Ενότητα (5 [22.], σττ. 56-58)
1. Στ. 56 του 5 [22.]: (Βλ., για το στ. 2 του 5 [22.] πιο πάνω, σχόλιο του Λ. Πολίτη πάνω στη σολωμική χρήση του επιθ. καλός).
2. Σττ. 55-58 του 5 [22.]: Το σκηνικό των τελευταίων τούτων στίχων είναι καθαρά γήινο, σε αντίθεση ακριβώς προς τον «Πρόλογο» [δηλ. την παρέκβαση της Έσχατης κρίσης]. Κι εδώ η κίνηση είναι από τη φυσική ζωή προς την πνευματική· η Κόρη πεθαίνει πλήρως ταυτιζόμενη με την οπτασία [...]
Ο Σολωμός χρησιμοποιεί αυτή την τεχνική αντιπαράθεσης για να παρουσιάσει τους διττούς κόσμους, φυσικό και πνευματικό, ή ιδεατό, ως συμπληρωματικούς, διαιρούμενους από μια ένταση σχεδόν φυλετική [sexual], αμοιβαία εξαρτώμενους κι επιπλέον ανίκανους να αλληλεπιδράσουν παρεκτός σε στιγμή ύψιστης έντασης που καταλείπει ένα τραγικό επακόλουθο.
R. Beaton, ό.π., σσ. 168 [μτφρ.].
3. Σττ. 57-58 του 5 [22.]: Στα ελληνικά μοιρολόγια (κι εννοείται στα ελληνικά έθιμα της κήδευσης) όποιοι πεθαίνουν ανύπαντροι θεωρούνται αρραβωνιασμένοι με το Χάρο. Έχει διατυπωθεί ήδη η υπόθεση ότι η κόρη στον Κρητικό αρραβωνιάστηκε το Χάρο, κι αυτή η ιδέα ενισχύεται από τη διαδοχή των λέξεων-κλειδιών στην τελευταία στροφή του ποιήματος: αρραβωνιασμένη-χαρά-πεθαμένη. Εφόσον η λέξη χαρά συχνά χρησιμοποιείται στην παραδοσιακή καθομιλούμενη των Ελλήνων, και στα δημοτικά τραγούδια, με τη σημασία «γάμος», μπορούμε να δούμε εδώ μια πρόοδο από τη μνηστεία στην παντρειά, κι ευθύς-μετά στο θάνατο. Η ομοιότητα μεταξύ των λέξεων χαρά και Χάρος έδωσε συχνά την ευκαιρία πικρών λογοπαιγνίων σε δημώδη ελληνικά άσματα.
P. Mackridge, «Time out of Mind...»: ό.π., σσ. 204-205 [μτφρ.].
2.5.5. Συνολικές θεωρήσεις
1. Στον Κρητικό [...] τα περιστατικά γίνονται τόσο μακριά από την καθημερινή εμπειρία, που δεν είναι εύκολο να έχει ο άνθρωπος καμιά γνώμη γι’ αυτά [...]. Μ’ άλλα λόγια στον Κρητικό υπάρχει ο σπουδαιότερος όρος για την ύπαρξη του θυμασμού...
Γ.Μ. Αποστολάκης, Τα Τραγούδια μας, ό.π., σ. 236.
2. Ξέρουμε από την αφηγηματολογική θεωρία ότι μια από τις σταθερές του αφηγηματικού είδους, στο επίπεδο της «αφηγημένης ιστορίας», είναι το σχήμα της «δοκιμασίας». Η δοκιμασία αποτελεί τον διαρθρωτικό άξονα της δράσης: σε επίπεδο επιφάνειας, σημαδεύει τη μετάβαση από μια προγενέστερη κατάσταση (στην τυπική της εκδοχή, κατάσταση στέρησης) σε μια μεταγενέστερη κατάσταση (εξάλειψη στέρησης - πληρότητα). Σε επίπεδο βάθους, ορίζει ένα μετασχηματισμό των σημασιακών περιεχομένων από μια άλφα σχέση αξιών (αρνητική) σε μια βήτα σχέση αξιών (θετική). [...]
Αρχίζοντας από τα πιο φανερά και αναμφίλεκτα, αναγνωρίζουμε εύκολα μια έκφραση ηρωικής δοκιμασίας στους αγώνες του Κρητικού ενάντια στους Τούρκους, πριν από τον εκπατρισμό του. Μια δεύτερη ανάλογη δοκιμασία διακρίνουμε στην πάλη του ήρωα με τη φουρτουνιασμένη θάλασσα· μια τρίτη, ηθική δοκιμασία, στο θέμα της Έσχατης Κρίσης. [...]
Δεν πρόκειται <στην ηρωική δοκιμασία> [...] για μια και μόνη πολεμική σύγκρουση, αλλά για έναν παρατεταμένο αγώνα, με πολλές συγκρούσεις [...], με περιστασιακές τοπικές νίκες [...], αλλά με τελική αρνητική έκβαση [...].
Σχολιάζοντας τις συνέπειες της δοκιμασίας, παρατηρούμε ότι ύστερα από την υλική ήττα, την καταστροφή και τον εκπατρισμό, η διάσωση της κόρης απομένει τώρα το μόνο κίνητρο του αγώνα. Η κόρη ως αρραβωνιαστικιά του ήρωα αντιπροσωπεύει την προοπτική της συνέχειας της ζωής [...]. Αυτό μεταφράζεται [...] σε έναν μετασχηματισμό του «Πολύτιμου Αντικειμένου», των κινήτρων και των στόχων του αγώνα [...]. Ο αφηγηματικός κρίκος ανάμεσα στο αγωνιστικό παρελθόν και στη θαλασσινή περιπέτεια [...] είναι το ναυάγιο [...].
Τα δομικά συστατικά του σχήματος της δοκιμασίας είναι κι εδώ αρκετά ευανάγνωστα. Πρώτα απ' όλα, η κατάσταση της στέρησης, που είναι πολλαπλή: στέρηση γονιών, αδερφών, συντρόφων, πατρίδας· στέρηση μέσου (ναυάγιο καραβιού). [...] Οι λειτουργίες που οριοθετούν την αρχή της δοκιμασίας είναι δύο: το ναυάγιο [...] και [...] ο κίνδυνος καταποντισμού στο άγριο πέλαγος [...]. [...] οι λειτουργίες που θα δήλωναν μια επιτυχή έκβαση της δοκιμασίας [...] θα ήταν: Άφιξη στο γιαλό - Σωτηρία. Ωστόσο στο επίπεδο της δράσης, η έκβαση της δοκιμασίας είναι αρνητική: Άφιξη στο γιαλό - Διαπίστωση του θανάτου της κόρης. Άρα, προκειμένου για το κεντρικό επεισόδιο, η περιπέτεια στη θάλασσα αντιπροσωπεύει μια συνολική, μακρά δοκιμασία.
[...] Ωστόσο δεν μπορούμε να μιλήσουμε για τρεις χωριστές δοκιμασίες, γιατί [...] το κίνητρο [...] και ο στόχος [...] δεν αλλάζουν κι επιπλέον δεν διακρίνονται μεταξύ τους με χωριστή "έκβαση" και "συνέπεια".
[…]
[...] ένας συσχετισμός των στοιχείων δείχνει πως η χωρίς φυσική αιτία μεταβολή της τρικυμίας σε απόλυτη γαλήνη και η εμφάνιση στη συνέχεια της θεϊκιάς Φεγγαροντυμένης συγκεντρώνουν όλες τις λειτουργίες της επέμβασης του «από μηχανής θεού» ή -με την αφηγηματολογική ορολογία- του «Συμπαραστάτη», ο οποίος στη λαϊκή αφηγηματική παράδοση έχει συχνότατα μαγικές ή υπερφυσικές ιδιότητες. [...] Συνέχεια και συνέπεια [...] φαίνεται να είναι και μια πιο «πρακτική» βοήθεια [...] με το δάκρυ της Φεγγαροντυμένης, που πέφτει στο χέρι του και τον μεταμορφώνει [...].
<Εντούτοις> [...] δεν έχουμε θετική έκβαση, αλλά συνέχεια της δοκιμασίας [...].
[...] η προσήλωση στο όραμα της Φεγγαροντυμένης και ο συνακόλουθος παραμερισμός [...] του κύριου στόχου δεν είναι «φυσιολογική» αντίδραση, δηλαδή δεν είναι μέσα στη λογική της δράσης. Μάλιστα, με γνώμονα την τελική συνέπεια (θάνατος της κόρης), φαίνεται να λειτουργεί - όπως και ο «γλυκύτατος ηχός» - ως παραπλανητικός περισπασμός. [...]
[...] Η θεά ανταποκρίνεται στην έκκληση του ήρωα [4, σττ. 37-38] με ένα αμφίσημο δάκρυ: δάκρυ συμπόνιας [...]· άρα εισάκουσε την παράκληση του. [...] Να λοιπόν ένα άμεσα αισθητό δείγμα της χάρης που τον αξίωσε η θεά, το οποίο ασκεί το ρόλο που στις παραμυθιακές αφηγήσεις έχει το «μαγικό μέσο».
Σύμφωνα με τις συμβάσεις του αφηγηματικού είδους, το «μαγικό μέσο» εξασφαλίζει στον ήρωα την αναγκαία προϋπόθεση για να φέρει σε πέρας τον κύριο άθλο. Στην περίπτωση του Κρητικού ο κύριος άθλος έχει προσδιοριστεί [...] ως η σωτηρία της κόρης. Όμως ο στόχος δεν πραγματοποιείται [...]. Η εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης, ενώ συγκεντρώνει όλα τα στοιχεία μιας ευεργετικής παρέμβασης [...], τελικά, με γνώμονα το περιεχόμενο της βούλησης του ήρωα, λειτουργεί αντίστροφα. [...] <Όθεν> προκύπτει [...] η σημασιοδότηση της θεϊκής παρέμβασης ως παραπλανητικού περισπασμού ένα σχήμα που ανακαλεί το χαρακτηριστικό θέμα του τραγικού μύθου, γνωστό ως «δόλος των θεών» [...].
Έχουμε λοιπόν μια λανθάνουσα αντιπαράθεση: από τη μια η βούληση και η προσπάθεια του Κρητικού [...] και, από την άλλη, το σαγηνευτικό όραμα μιας ανώτερης τάξης του Κόσμου (αισθητική κατάσταση) που απορροφώντας τον τείνει να τον αποσπάσει από το στόχο του [...]. Εδώ λοιπόν βρίσκεται η κύρια σύγκρουση, αν διαβάσουμε το κείμενο με τον κώδικα που επιβάλλει η λογική της δραματικής εξέλιξης.
Ευθύς εξαρχής δηλώνεται η σαγηνευτική επίδραση του γλυκύτατου ηχού που πλημμυρίζει τον φυσικό χώρο [...].
[...] ούτε στιγμή ο ήρωας δεν μπόρεσε να κατανικήσει την ακαταμάχητη αφομοιωτική λειτουργία του ηχού [...]. Το αποτέλεσμα [...] συνδέει ρητά τη λειτουργία του ηχού με το θάνατο της κόρης [...].
Η τελική αυτή συνέπεια, σε συνάρτηση με τα κίνητρα της δράσης και το περιεχόμενο της προσπάθειας του Κρητικού [...], αποκαλύπτει τον αφηγηματικό ειρμό που συνδέει και ενοποιεί τις τρεις φάσεις της δοκιμασίας του ήρωα στη θάλασσα. Τόσο η θαλασσινή καταιγίδα όσο και οι ομόλογες εμπειρίες της Φεγγαροντυμένης και του "γλυκύτατου ηχού", λειτουργούν ως αντίμαχες δυνάμεις: η καταιγίδα εκπροσωπεί την αρνητική όψη της φύσης (φυσικά στοιχεία), η Φεγγαροντυμένη και ο ηχός τη θετική. [...] στη συγκεκριμένη συγκυρία, κατεξοχήν θετικές εκδηλώσεις της φύσης λειτουργούν καταστροφικά για τον ήρωα [...] σχηματίζοντας μια κλιμάκωση αντίμαχων δυνάμεων, που αντιστοιχούν στις τρεις φάσεις της δοκιμασίας· η πρώτη είναι φανερά αντιθετική (αγριεμένα φυσικά στοιχεία), οι δύο επόμενες παραπλανητικά ευνοϊκές και γι’ αυτό πιο επικίνδυνες [...].
Ειδικότερα, η Φεγγαροντυμένη και ο παναρμόνιος ηχός είναι εκδηλώσεις της Ιδέας που εμπεριέχεται σπερματικά μέσα στη φύση. [...] υπογραμμίζουμε τη διπλή όψη της φύσης που υπονοείται στη σημείωση του Σολωμού [βλ. Παράρτημα, 13]: αφενός Εξωτερικά Εμπόδια της Φύσης, αφετέρου μαγευτική Στιγμή της Ιδέας [...]: θετική όψη vs αρνητική λειτουργία [...].
<Ανασύνθεση του αφηγηματικού μοντέλου:> [...] Έχουμε λοιπόν [...] μια τυπική «αρχική κατάσταση ευδαιμονίας», που θα ανατραπεί στη συνέχεια από την πολεμική δοκιμασία. [...]
Η ανατροπή της αρχικής ευτυχισμένης κατάστασης πραγματοποιείται εδώ μέσα από μια διαδικασία συνειδητοποίησης του έφηβου ήρωα που ζει μέσα σε μια κατάσταση στέρησης [...].
Μένει να εξετάσουμε τον μετά τη θαλασσινή δοκιμασία χρόνο της ιστορίας, που διχοτομείται στον εγκόσμιο χρόνο της ζωής του πρόσφυγα (-αφηγητή) και στον ιδεατό/άχρονο του οραματισμού της Έσχατης Κρίσης. [...]
Οι αρνητικές συνέπειες εκδηλώνονται σε δύο επίπεδα· στο εξωτερικό-κοινωνικό: ο απροσκύνητος αγωνιστής γίνεται ψωμοζήτης ζητιάνος και στο εσωτερικο-ψυχολογικό: ο ήρωας βασανίζεται από νυχτερινούς εφιάλτες, που ξαναζωντανεύουν τις κρίσιμες στιγμές του αγώνα του να σώσει την καλή του από τα μανιασμένα κύματα. [...]
Ανακεφαλαιώνοντας αυτή τη διαδικασία, θα λέγαμε ότι στον Κρητικό αντιπαρατίθενται δύο θεμελιώδη πρότυπα σχέσεων ανθρώπου-κόσμου (συνολικές συμβάσεις): το ένα φυσικό, συναρτημένο προς την υποκειμενική εμπειρία, το άλλο πολιτισμικό, συναρτημένο με την ιστορικοκοινωνική εμπειρία. Το πρώτο εκδηλώνεται αρχικά ως ενστικτώδης ροπή του ατόμου (ερωτική σύνδεση με τη μάνα τροφό ερωτικό αίσθημα προς την κόρη αργότερα), παραμερίζεται στη συνέχεια από το δεύτερο στη φάση της κοινωνικοποίησης του ατόμου (υιοθέτηση αγωνιστικού μοντέλου) και ξανακατακτάται μέσα από μια σειρά σκληρών δοκιμασιών ως ανώτερη Κοσμική αρχή (μυστηριακή διάσταση της φύσης) και ως κοινωνική αξία (ανθρώπινη αλληλεγγύη).
Ερατοσθένης Καψωμένος, "Ο "Κρητικός" του Σολωμού: Αφηγηματικές και Σημασιακές Δομές": ό.π., σσ. 1248-1288:1248-1271,1285.
3. Αρχές της «φιλοσοφικής» ποιητικής που εγκαινιάζει ο Κρητικός είναι:
1. η κυριαρχία του φανταστικού στοιχείου στην πλοκή του μύθου,
2. η ανάδειξη της χωρικής στιγμής ως συναιρέτη της αφήγησης,
3. η μορφή του απολόγου σε σκηνοθεσία μονοδράματος. [...]
Η Κυριαρχία των Φανταστικών Επεισοδίων
(Η Εμπραγμάτωση τον Φαντασιακού)
Ο αφηγηματικός ιστός του Κρητικού συνυφαίνεται με δύο, διαφορετικής κατηγορίας, επεισόδια: τα πραγματικά και τα φανταστικά. Με εμφανή την τάση αναγωγής των πραγματικών επεισοδίων και των χρόνων της αφήγησης στην αποκαλυπτική στιγμή της «επιφάνειας» των φανταστικών επεισοδίων, με ενορχηστρωμένα μεταξύ τους τα ετερόκλητα μοτίβα τους. Και αυτά σε δύο κύκλους, που και εκείνοι διαρθρώνονται ανάλογα. [...]
Προπαντός ο Κρητικός αναδεικνύεται φορέας της υποδοχής από προηγούμενα σολωμικά έργα και επεξεργασίας [...] του μοτίβου της συντέλειας του κόσμου [...]. [...] ο Κρητικός, παραλαμβάνοντας το θέμα το επεξεργάζεται ως έκβαση του μύθου, έτσι που η φανταστική σκηνοθεσία του ρεαλιστικά να συνεχίζει την αφήγηση του έργου: ο ήρωας ακούει τη σάλπιγγα, τινάζει τα σάβανα και τρέχει για να συναντήσει την αγαπημένη του· συναντά τους άλλους νεκραναστημένους, τους ρωτά για εκείνην και ομολογεί την αιώνια αγάπη και τη θέληση του να κριθεί μαζί της· πληροφορείται πως και εκείνη τον αναζητά ανυπόμονη, ενώ ο κόσμος καίγεται ολόγυρα τους. Και παρόμοια αναδέχεται και επεξεργάζεται το θέμα [...] της φεγγαροντυμένης. Το αναδέχεται από ένα απόσπασμα του Λάμπρου, που απαντά εκεί την τυπική, κλασικιστική και ενμέρει προρομαντική παράσταση του [...] και το επεξεργάζεται κατόπι, καθιστώντας το, μολονότι πρόκειται για όραμα, τη σπονδυλική στήλη του σώματος του έργου και τον κεντρικόν υποβολέα όλης της αφήγησης του Κρητικού.
Και στα προηγούμενα πολύπρακτα ποιήματα έχομε οράματα και όνειρα [...]. Αλλά εκεί παρουσιάζονται συγκεχυμένα, άλλοτε ως εφιάλτες και άλλοτε ως προϊόντα παραισθήσεων. Ως παράγωγα παράκρουσης, έτσι που η λογική τάξη του κόσμου δε διασαλεύεται με αυτά και δεν αμφισβητείται. Στην περίπτωση του Κρητικού, απεναντίας, τα οράματα υλοποιούνται, γίνονται και αυτά συστατικά της περιπέτειας και της σχετικής πλοκής του μύθου. Τα φανταστικά τους επεισόδια αποδίδονται ως ισότιμα των άλλων και έτσι αντιμετωπίζονται: ως τμήματα αναπόσπαστα μιας και της αυτής πραγματικότητας. [...] αυτά τα επεισόδια είναι η κρυφή ή άγνωστη πλευρά αυτού του κόσμου [...].
Φαίνεται εξαρχής λοιπόν <από μιαν αυτοψία στα Αυτόγραφα του Κρητικού και ο στόχος και η τακτική που ακολουθεί ο ποιητής:
Ι. Στόχος του ο μετασχηματισμός, όχι της πραγματικής σε ιδεατή (όπως το συνήθιζε ο ρομαντισμός), αλλά της ιδεατής σε υπαρκτή πραγματικότητα (κατά τις αρχές του φιλοσοφικού ιδεαλισμού που ο ποιητής ακολουθούσε). [...]
Π. Τελικός σκοπός του, να αρθρώσει με αυτά προβεβλημένα την αφήγηση. Ο καμβάς της ιστορίας με την περιπέτεια του ναυαγού και της μνηστής του φυσικά δεν ακυρώνεται σε εκείνα ως θέμα, αλλά διαρκώς υποχωρεί, παραχωρώντας όλη την εμφάνεια στα πρωτεύοντα φανταστικά του επεισόδια. [...]
III. Και ακολουθεί η τακτική του, με τις διαδικασίες και τους τρόπους και κοινούς και ιδιόμορφους: Τα φανταστικά στοιχεία δηλαδή ο ποιητής τα δουλεύει όχι μια φορά, αλλά αλλεπάλληλα και μάλιστα πολύτροπα. Είτε δοκιμαστικά για να περάσει στα επόμενα, είτε σε γραφές και επανεγγραφές αποσπασμάτων ή του όλου, είτε επανερχόμενος και παρασύροντας και ύλη, συνδυαστικά ή ανεξάρτητα, από προηγούμενα και επόμενα πεδία, όπως δείχνει από σπουδή του Αυτογράφου και η σειρά των διαδοχικών τους επεξεργασιών. Και αυτή είναι μία διαδικασία ιδιόμορφη. Και με αυτή τη διαδικασία μετατρέπει τα μοτίβα σε επεισόδια, και επεισόδια τους, όπως είπαμε, σε συστατικά τεκτονικής δομής του έργου. Γεγονός που αποτελεί πρωτοτυπία και κατόρθωμα. Άλλη διαδικασία - αυτή κοινή, είναι πως με τις πολλές του επεξεργασίες και γραφές ο ποιητής επιδιώκει να δοθεί μία εικόνα ολοκληρωτική και σφαιρική του φαινομένου. [...]
IV. Σημασία έχει η τεχνική της υλοποίησης των φανταστικών επεισοδίων και της πρυτανεύουσας Μορφής τους, από τον ποιητή. Ο αγώνας του να κάνει και την υπεραισθητή τους παρουσία αισθητή στον αναγνώστη. Γεγονός που το επιδιώκει με δύο τρόπους: με τη φυσική περιγραφή της άμεσα, ή έμμεσα με μία παρομοίωση: όπως για την άπνοια της «μυστικής» γαλήνης: [παράθ. 3, σττ. 7-8]. Και με τη συνειρμική αναλογία συνθετότερα, όπως λ.χ. για τη δύναμη του ήχου: [παράθ. 5, στ. 50]. Το επιδιώκει γενικότερα συγκρίνοντας και την υπερφυσική υπόσταση τους με μια φυσική πάντα εικόνα, αναφορικά ή μεταφορικά: με μια σύγκριση αποκλεισμού ή υπεροχής, όπως όταν αποκλείει με εικόνες φυσικές για να υποδείξει την υπεροχή του υπερούσιου ήχου: [παράθ. 5, σττ. 25 κ.εξ.]. Και με μία αναγωγή σε αρχετυπικές πρωτοεικόνες σαν της μνήμης της «παλαιής... κι αστοχισμένης» και του πρώτου ανθρώπου ή του πουλιού «μισοπλασμένου ακόμη» (με το θέμα του Αδάμ).
Έτσι και υπερυψώνεται ως ιδέα και μορφοποιείται αισθητικά ο Κρητικός. Με τη δράση του να διαδραματίζεται ανάμεσα σε δύο ζεύγη: Φύση-φεγγαροντυμένη, Κρητικός-αγαπημένη του. Με την φεγγαροντυμένη να αισθητοποιεί την αμφίσημη μαγεία των δυνάμεων της φύσης. [...]
Η Χωρική Στιγμή ως Συναιρέτης της Αφήγησης
Μια άλλη τεχνική του Σολωμού που δεν έχει μέχρι τώρα μελετηθεί, κατά τη γνώμη μου, είναι η συσπείρωση των χρόνων του κειμένου.
[...] ο τόπος της στιγμής αυτής του οράματος γίνεται συσσωρευτής όλων των χρόνων της αφήγησης. «Τόπος», με την κυριολεκτική και τη μεταφορική του σημασία. Με την έννοια του χώρου και του κέντρου του να υποκαθιστά την έννοια της περιφέρειας: να υποκαθιστά τη γραμμική, προηγούμενη και επόμενη, συνέχεια της ιστορίας. Για τον ποιητή του Κρητικού σημασία έχει τώρα η χωρική στιγμή. Όπου η στιγμή έχει την έννοια του στίγματος: δηλαδή του κεντρικού σημείου αναφοράς των άλλων χρόνων, που εκλαμβάνονται και εκείνοι ως σημεία κεντρομόλα προς το στίγμα του κειμένου. Στίγμα που συνέχει όλα τα άλλα είναι η χωρική στιγμή της εμπειρίας μες στη «μυστική» γαληνεμένη θάλασσα, η στιγμή προς την οποία φέρονται και οι άλλες, όχι απλώς του εσωτερικού του κύκλου (από την τρικυμία ως την πλεύση στην ακτή), αλλά ακόμη και του περιμετρικού που απαρτίζεται αφενός από τα πρότερα του ήρωα και τα αρχικά της γένεσης του κόσμου (το θέμα του Αδάμ) και αφετέρου από τα ύστερα του ήρωα και τα ύστατα του κόσμου (Δευτέρα Παρουσία). [...]
Η Φωνή του Ποιητή και το Είδος του Ποιήματος:
Ο Δραματικός Απόλογος
Μένει να προσδιορίσομε ως είδος και την εκφορά του λόγου του αφηγητή. Σχετικά, υποστηρίχτηκε πως πρόκειται για το είδος του δραματικού μονόλογου. Εκφορά «διόλου κοινόχρηστη ακόμα στην ευρωπαϊκή ποίηση». Ας ελέγξομε την ταύτιση: Ο δραματικός μονόλογος διαμορφώνεται [...] περίπου προς τα μέσα του 19ου αιώνα και ανανεώνεται στις πρώτες τρεις ή τέσσερις δεκαετίες του ευρωπαϊκού μοντερνισμού του 20ού αιώνα [...].
Αλλά τι είναι [...] ως είδος; Είναι ο φανταστικός μονόλογος ενός δραματικού προσώπου, που προϋποθέτει όμως και έναν συνομιλητή ή συνομιλητή που μένει αφανής και την αντίδραση του δεν την περιγράφει με ένα "είπε...", αλλά μας τη δείχνει παραστατικά ο ομιλητής. [...]
Τέτοια αφανή αντίδραση και παρουσία συνομιλητών δεν υποβάλλει διαμέσου του δικού του μονολόγου ο Κρητικός τον Σολωμού. [...] Πώς λοιπόν μπορεί να χαρακτηριστεί ο Κρητικός ως είδος; Τον χαρακτηρίσαμε ως μονόδραμα, με την έννοια πως είναι η αναπαράσταση ενός δράματος με ένα χαρακτήρα. Είναι μία πρωτοπρόσωπη αφήγηση δραματοποιημένη. Μια αφήγηση αρκετά απομακρυσμένη από άλλες ομοιότυπες, της αποκοπής τους ίσως κάποτε από το δράμα: από την «αγγελική ρήση», ας πούμε, όπου όμως χρησιμοποιείται η τριτοπρόσωπη αφήγηση, για ό,τι συντελέστηκε στα παρασκήνια· από τη δραματική «προέκθεση» επίσης, σύμφωνα με την οποία ένας ήρωας, ας πούμε ο Οιδίπους, αφηγείται ό,τι προηγήθηκε προτού να συνειδητοποιήσει και ο ίδιος ποια έκβαση δραματική τον περιμένει. Προς ανάλογη έκβαση και ο Κρητικός πορεύεται, αγνοώντας τη δραματική κατάληξη [...]
Ένας λόγος που αφηγείται, δραματοποιώντας μπρος στην κριτική μας φαντασία μια αποκαλυπτική για την ανθρώπινη συνείδηση εμπειρία, δεν μπορεί λοιπόν παρά να είναι ένας απόλογος. Ένας σύγχρονος, πολυεπίπεδος απόλογος. Άλλωστε ο απόλογος είναι μία έννοια ευρύχωρη, δεκτική πολλών σημασιών στα γράμματα μας, τροφοδοτημένη από διαφορετικά είδη του λόγου: είναι η έκθεση μιας περιπέτειας, ένας μύθος (ή αλληγορία), ένας απολογισμός (και τελικά απολογία). Και ο απόλογος του Κρητικού, ως σύγχρονος απόλογος, μοιάζει σαν μια σύνθεση πρισματική αυτών των παραλλήλων. Έχει δηλαδή να κάνει με την προηγούμενη τριπλή διάσταση: την αφήγηση (του έπους), τη δραματοποίηση (της τραγωδίας), τη φιλοσοφία (ως πηγή αυτοσυνείδησης).
Γ. Δάλλας, «Ο Κρητικός τον Σολωμού: Η Γένεση ενός Ποιήματος και της Ποιητικής του»: ό.π., σσ. 161-169.
2.5.6. Αλληγορικές Εκδοχές τον Ποιήματος
1. Ο Κρητικός κατά τη γνώμη μου γενικά είναι αλληγορική παράσταση των αγώνων και των προσπαθειών της Κρήτης να γίνει ελεύθερη και να μη μείνει χωρισμένη από την Ελλάδα.
Β. Σταματέλος, Ο Εθνικός Ύμνος και ο Σολωμός..., ό.π., σσ. 110-111.
2. Ο ήρωας του ποιήματος εγκαταλείπει την τουρκοπατημένη Κρήτη με το μόνο και πολύτιμο απομεινάρι, για να καταλήξει από περήφανος αγωνιστής ψωμοζήτης σε ξένη χώρα. Δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ότι αυτή είναι ακριβώς η πορεία που ακολούθησαν, το 1669, τα χειρόγραφα του Ερωτόκριτου και άλλων έργων για να καταντήσουν, την εποχή του Σολωμού, παραμορφωμένα ή περιφρονημένα ως λαϊκά ακροάματα στα Επτάνησα. Στο επίπεδο τής μεταφοράς, ο ήρωας αντιπροσωπεύει τους πρόσφυγες που διέσωσαν τα έργα του παρελθόντος...
R. Beaton, «Ο Σολωμός Ρομαντικός: Οι Διακειμενικές Σχέσεις του "Κρητικού" και του "Πορφυρά"»: Ελληνικά, τ. 40., αρ. 1 (1989), σσ. 132-147: 139.
2.6. Η Διακειμενικότητα του Έργου και οι Πηγές
1. Πιστεύω πως οι βιβλιακές και εικαστικές πήγες που απηχεί η μορφή της Φεγγαροντυμένης του Κρητικού πρέπει να αναζητηθούν στη θρησκευτική και κοσμική λογοτεχνική και ζωγραφική παράδοση που αναφέρεται στη γέννηση της Αφροδίτης και στο θάνατο της Παναγίας.
Είναι, νομίζω φανερό ότι η εικόνα της φεγγαροντυμένης ψυχής της αρραβωνιαστικιάς του Κρητικού συνδυάζει την παρθενική εξαγιασμένη θεϊκή ουσία της μεθισταμένης Παναγίας με την αισθησιακή θεϊκή ερωτική ουσία τής αναδυόμενης Αφροδίτης...
Ε. Τσαντσάνογλου, «Η "Ταυτότητα" της Φεγγαροντυμένης...»: ό.π., σσ. 187.
2. Ένα άλλο ποίημα που έχει μεγάλη ομοιότητα με τον Κρητικό είναι η σύνθεση του Κόλεριτζ «Η Μπαλάντα του Γερο-Ναυτικού» (1798). Και στα δύο ποιήματα η διήγηση είναι στο πρώτο πρόσωπο. Και τα δύο αφορούν μια περιπέτεια στη θάλασσα, όπου ο αφηγητής είναι ο μόνος επιζών. Η διήγηση εμπεριέχει οπτασίες και μουσική αγγέλων, όπως και την αντίθεση ανάμεσα στην τρικυμία και την υπερφυσική γαλήνη, ενώ οι αφηγητές είναι τώρα περιπλανώμενοι, καταδικασμένοι σε ένα «θάνατο εν ζωή». Μπορεί κανείς να παραλληλίσει στους δύο ποιητές τη χρήση του μέτρου και του ποιητικού ιδιώματος των δημοτικών τραγουδιών. Δεν υπάρχει άμεση μαρτυρία ότι ο Σολωμός είχε διαβάσει το ποίημα του Κόλεριτζ, αλλά υπάρχουν πάμπολλες ομοιότητες ανάμεσα στην ποιητική θεωρία και πρακτική των δύο ποιητών ειδικότερα, τους γοήτευε και τους δύο η γερμανική φιλοσοφία, ενώ και οι δύο οραματίζονταν ένα μεγάλο ποίημα που ποτέ δεν ολοκλήρωσαν.
Π. Μάκριτζ, ό.π., σα. 158-159.
3. Δύο από τις ωριμότερες ποιητικές συνθέσεις του Σολωμού, ο Κρητικός και η «Donnavelata», συνιστούν τις δύο πυκνότερες συγκεντρώσεις του ονειρικού θέματος σ’ ολόκληρο το έργο του. Και στα δύο [...] δεσπόζει τ’ όραμα της νεκρής αγαπημένης, της ενσάρκωσης του «θείου έρωτα», που αποτελεί το κοινότερο ίσως και οπωσδήποτε το χαρακτηριστικότερο περιεχόμενο του ονείρου στους ευρωπαίους [...] ρομαντικούς, με κοινό τους πρόγονο τη Βεατρίκη του Dante. [...]
Το μοτίβο της παιδικής ερωτικής ανάμνησης (Κρητικός) έχει το παράλληλο του στα ρομαντικά όνειρα και οράματα τουTieck, του Brentano, του DeQuincey και του Kipling.
Το μοτίβο της βρικολακιασμένης αγαπημένης, της γυναίκας-vampir, προδρομικού τύπου της μοντέρνας γυναίκας-''vamp", [...] είχε βρει ήδη τη θέση του [...] στα "ερωτικά όνειρα" πολλών Ευρωπαίων ρομαντικών -κοινό τους πρότυπο ήταν, όπως και στο Σολωμό, η διάσημη μπαλάντα του Goethe Η Νύφη της Κορίνθου (DieBrautvonKorinth, 1797).
Ρομαντικό είναι και το μοτίβο της «μεταμόρφωσης της ψυχής» (της νεκρής αγαπημένης), που υποδηλώνεται στα ιταλικά σχεδιάσματα του Κρητικού [...].
Τέλος, δύο ακόμα μοτιβικά στοιχεία, που εμπλουτίζουν το μερικά υπερφορτισμένο όραμα του Κρητικού, το μοτίβο της «φεγγαροντυμένης» (αγαπημένης) και το φαινόμενο της «συναισθησίας», είχαν βρει ήδη πριν από το Σολωμό και θα βρουν και μετά απ' αυτόν τη θέση τους στα όνειρα των Ευρωπαίων ρομαντικών...
4. Σύμφωνα με τον Χρυσανθόπουλο [τις απόψεις που αυτός διατύπωσε σε διατριβή του], ο Κρητικός δεν αποτελεί απλώς "συνέχεια" του Ερωτόκριτου, αλλά ταυτόχρονα εξεικονίζει μεταφορικά την πορεία από το ένα στάδιο της ελληνικής γραμματείας (την Κρητική Αναγέννηση) στο άλλο (την εθνική ποίηση της εποχής του Σολωμού).
R. Beaton, «Ο Σολωμός Ρομαντικός: Οι Διακειμενικές Σχέσεις του "Κρητικού" και του "Πορφυρά"»: ό.π., σ. 139.
5. Ονομάζω «Κρητικό» του Κορνάρου την ιστορία του Χαρίδημου, η οποία βρίσκεται εγκιβωτισμένη, εν είδει ιντερμεδίου, στο Β' μέρος του Ερωτόκριτου αυτό που αφορά στην "γκιόστρα" [τους ιπποτικούς αγώνες]. [...]
[...] εδώ προκρίνεται ένα είδος παρατεταμένης παρέκβασης, προκειμένου να εκτεθεί αδρομερώς (με όλες όμως τις σημαντικές λεπτομέρειες) η ιστορία του «Κρητικού» του Χαρίδημου, που εμφανίζεται τελευταίος από τα παιδικά του χρόνια έως και το κορυφαίο επεισόδιο της ζωής του: αυτό του άτυχου θανάτου (από δικό του χέρι) της όμορφης γυναίκας του, κάτι που ρημάζει τελεσίδικα τη συμβατική ζωή του, μετατρέποντας τον σε αυτοεξόριστο περιπλανητή μονομάχο.
[Ακολουθεί παρουσίαση παραλληλισμών].
Μιχάλης Πιερής, «Ο "Κρητικός" του Σολωμού και ο "Κρητικός" του Κορνάρου»: Η Λέξη, αρ. 142 [αφιέρωμα] (Νοέμβρης-Δεκέμβρης '97), σσ. 770-783: 771-772.
6. Από τα 1830 τουλάχιστον [...] ο Σολωμός αναζητούσε [...] τα Λυρικά του Σίλερ [...].
Τα κοινά γνωρίσματα τους είναι πως υπόκειται σε αυτά ως στόχος, πίσω από τη διαφορετική υπόθεση τους η καντιανή ιδέα για την ηθική αντίσταση και αναμέτρηση του ανθρώπου προς τα φυσικά και τα άλογα στοιχεία της δημιουργίας. Και πως πρόκειται για ελεύθερες μπαλάντες [...] σε θέματα [...] από την παράδοση είτε του Μεσαίωνα (π.χ. «Ο Κόμης του Αψβούργου», «Ο Βουτηχτής», «Η Μάχη με τον Δράκοντα») είτε της δικής μας αρχαιότητας («Ο Γερανοί του Ιβύκου», «Το Δαχτυλίδι του Πολυκράτη»).
Από την αρχαιότητα [...] εμπνέεται το θέμα της μπαλάντας του «HeroundLeander» («Ηρώ και Λέανδρος») ο Σίλερ. Θέμα της ο έρωτας και η θαλάσσια δοκιμασία του εραστή στην τρικυμία. [...]
[Ακολουθούν επισημάνσεις διαφορών και συμπτώσεων].
Γ. Δάλλας, «Ο Κρητικός του Σολωμού: Η Γένεση ενός Ποιήματος και της Ποιητικής του»: ό.π., σσ. 152.
7. Το λογοτεχνικό μοτίβο της «φεγγαροντυμένης» είναι ένα σχήμα το οποίο έχει χρησιμοποιηθεί με ποικίλους τρόπους στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Αξίζει ακόμη να σημειωθεί ότι κάποιοι ποιητές επιχείρησαν χρησιμοποιώντας το μοτίβο αυτό να υπερβούν τη σκληρή πραγματικότητα του θανάτου, τόσο του δικού τους όσο και των γύρω τους, και να αναφερθούν μέσω του στο μυστήριο της επέκεινα ζωής. [...]
Το μοτίβο των φεγγαροντυμένων, όπως και άλλων ακαθόριστων φιγούρων, έχει μια μακραίωνη ιστορία. Η απαρίθμηση τους θα ήταν άχαρη, αξίζει όμως να αναφερθεί ότι παρουσίασε μια σημαντική έξαρση στα χρόνια του ρομαντισμού και του συμβολισμού. Χρησιμοποιήθηκε ευρέως επίσης στα χρόνια του μοντερνισμού. [...]
Αξίζει να επισημανθεί η ομοιότητα [...] της ολοκληρωτικής ψυχικής συγγένειας που νιώθει ο Κρητικός με τη φεγγαροντυμένη [βλ. σττ. 23-26 του 3], ως προς την ψυχική συγγένεια που νιώθει ο ήρωας-ποιητής του Alastor του Shelley[...].
Η σημασία της Ίσιδας και της λατρείας της για τους ρομαντικούς, και ιδιαίτερα για τον αγαπητό στον Σολωμό Novalis, ως ενός συμβόλου της σχέσης μεταξύ τού εδώ και του επέκεινα είναι γνωστή. Οι απόψεις για το τι ακριβώς πίστευε ο Σολωμός ως προς το επέκεινα έχουν θέσει ενδιαφέροντα θέματα προς έρευνα αλλά δεν είναι ακόμη οριστικές. Αλλά, αν για τον Σολωμό και ακόμη περισσότερο για τον Σεφέρη αυτό το επέκεινα φαίνεται να είναι κάτι το απροσδιόριστο και αόριστο και η πίστη σ’ αυτό ρευστή ή αμφίσημη, στην αρχαιότητα η πίστη σ’ ένα προσιτό και συγχρόνως απρόσιτο επέκεινα φαίνεται να ήταν αρκετά πιο εύκολη. Παρ' όλα αυτά είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος με τον οποίο οι επικλήσεις σ’ αυτό το επέκεινα συχνά του προσέδιδαν επίσης μια γυναικεία μορφή, στο φάσμα της οποίας προβαλλόταν η ανθρώπινη επιθυμία για μια μητέρα-θεά-παρηγορήτρα-σώστρα και του σώματος αλλά και της ψυχής. Τότε μάλιστα ήταν πολύ πιο εύκολο να την ονοματίσουν κιόλας.
1. ...τα αισθήματα, τα πάθη και τα νοήματα [...] ντύνονται με κάποια κάλλη πνευματικά και υπερούσια, που θα θυμίζουν κάτι από τη χάρη και από το ύψος των Άγγλων ποιητών...
4. Στον Κρητικό δεν υπάρχουν συγκρούσεις ηθικαί. [...] Ο Κρητικός, και άντρας ως είναι και εραστής [...], δεν καταπατεί τον θείον νόμον, όπως ο Λάμπρος. Η μνηστή είναι ό,τι αγνόν, ό,τι προσφιλές, ό,τι τίμιον υπάρχει δι' αυτόν. Και ο έρως, η αιτία αυτή της δημιουργίας του κόσμου και της θείας φιλανθρωπίας, του επιφυλάσσει και την δικαίωσιν και την τελείωσιν...
5. Σε σύγκριση με τους Ελεύθερους Πολιορκημένους και τον "Πόρφυρα" [...] ο Κρητικός παρουσιάζει μια αισθητά συνεκτικότερη αφηγηματική δομή και αποκρυσταλλώνει σαφέστερα ως ενιαίο ποιητικό σύνολο τη δημιουργική πρόθεση του συγγραφέα σχετικά με το περιεχόμενο, την εκφραστική υφή και τη νοηματική αλληλουχία των στίχων του.
Ν. Καλταμπάνος, ό.π., σ. 15.
6. Ο Σολωμός πραγματοποίησε την ενότητα αυτή εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου με την ποιητική του δημιουργία μέσα σε μια ένταση, όπου μόνο οι υψηλές θερμοκρασίες της έκφρασης χαράζουν τα όρια της προσωπικής περιοχής [...]. Στον απροσδιόριστο παράγοντα της συναισθηματικής παρεμβολής αντιτάσσεται ο «λογισμός», στην αόριστη δύναμη του αναιτιολόγητου ορθώνεται το «έργο» και στη ζοφερή πραγματικότητα, που είναι το ανεξέλεγκτο πεδίο της ανθρώπινης αθλιότητας, στοιχειοθετείται το «όνειρο» [...].
[...] ο Κρητικός -που είναι το καίριο σημείο της ποιητικής εξέλιξης του Σολωμού - ομολογεί την ταύτιση του ποιητή με τις «μεγάλες Ουσίες» [...]. Τα οράματα του Κρητικού είναι η μετάθεση στο πνευματικό πεδίο μιας πραγματικότητας κάθε άλλο παρά ιδανικής. Αυτή η ένταση της σολωμικής αγρύπνιας προσδίνει στο έργο την επιφαινόμενη αποσπασματικότητά του.
Κώστας Χωρεάνθης, "Η Ένταση της Σολωμικής Αγρύπνιας": Διαβάζω, αρ. 213 (12 Απριλίου 1989), σσ. 62-72: 64,68-69.
2.8. Για τη Γλώσσα και τη Στιχουργική του Κρητικού
1. Όπως και η σύλληψη, έτσι και η γλώσσα δείχνει ανάλογη πρόοδο του ποιητή, η ίδια κι εδώ αρμονία του είναι και του φαίνεσθαι [...]. Στον Κρητικό δηλαδή η γλώσσα παρουσιάζεται άξια να εκφράσει το θαυμαστό πνευματικό κόσμο του ήρωα [...]. Στον Κρητικό την κύρια θέση παίρνουν τα ρήματα, όχι το ουσιαστικό και το επίθετο, όπως γίνεται στο Λάμπρο [...] Το ρήμα φανερώνει περισσότερο την ουσία και το ρυθμό του κόσμου [...] Μ’ ένα λόγο, η γλώσσα του Κρητικού δείχνεται φυσική, αληθινή και ποιητική [...].
[...] Κανένα φτιασίδι, κανένας ναρκισσισμός στη γλώσσα...
Γ. Αποστολάκης, Τα Τραγούδια μας..., ό.π., σσ. 255-256,259.
2. Λόγια στον Κρητικό είναι τα ακριβή αλήθεια (="ακριβής") και εκροτούσαμε μάχη [...]. Ιδιωματικά είναι τα ραντίδα, έκρουζε, πλεύρα [...]. Το Ιστ. Λεξ. [της Ακαδημίας Αθηνών] επιβεβαιώνει τους τύπους...
Στ. Αλεξίου [επιμ.], Εισαγωγή στον Κρητικό: ό.π., σ. 222 σημ.
3. Στους περισσότερους στίχους του Κρητικού ο δεκαπεντασύλλαβος λαχταρίζει από ένα τέτοιο πλάτος κυματιστό κι από μια τέτοια μουσική λεπτότητα, σύμφωνα με την υπερκόσμια ψυχή που θέλει να χωρέσει μέσα του, ώστε μοναδικό τότε παράδειγμα στη νέα μας ποίηση, κι ως την ώρα δυσκολοσύγκριτο απομένει ο στίχος του Κρητικού.
4. Η νέα στιχουργική περίοδος του Σολωμού [1833 κ.εξ.] αρχίζει με τον Κρητικό, με την επιστροφή του δηλαδή στο δημοτικό κι εθνικό μας δεκαπεντασύλλαβο. [...] οι δεκαπεντασύλλαβοι αυτοί διαφέρουν πολύ ακουστικά από κείνους της ζακυνθινής του εποχής κι από κείνους των άλλων Ελλήνων ποιητών και των δημοτικών τραγουδιών μας: είναι απαλότεροι και μελωδικότεροι. Η διαφορά αυτή βρίσκεται [...] στον τεχνικό και μελετημένο τρόπο που μεταχειρίζεται τη συνίζηση και την έκθλιψη. [...]
[...] σ’ αυτή την περίοδο ο Σολωμός δε θεωρεί υποχρεωτική τη συνίζηση, παρά μόνο [...] όταν βρίσκονται κοντά δύο αδύνατα φωνήεντα κι είναι άτονα και τα δύο, ή όταν βρίσκονται κοντά δύο φωνήεντα, ένα ισχυρό κι ένα αδύνατο, και το αδύνατο είναι άτονο. Σ’ όλες τις άλλες περιπτώσεις ο ποιητής άλλοτες κάνει κι άλλοτες δεν κάνει συνίζηση, ανάλογα με το ακουστικό αποτέλεσμα που ζητάει. [...]
[...] ο Σολωμός αυτή την εποχή ζητάει νά 'ναι οι στίχοι του γεμάτοι φωνήεντα. Και βέβαια σ’ ορισμένες περιπτώσεις μεταχειρίζεται την έκθλιψη, μ’ αυτή δεν τη μεταχειρίζεται για να λιγοστέψει τα φωνήεντα, μα για να αποφύγει τις τραχιές και κακόηχες λέξεις. ΚΙ εδώ πρέπει να σημειώσουμε πως τα πολλά φωνήεντα, όταν διατηρούν την αυτοτέλεια τους μέσα στο στίχο χωρίς βέβαια να φτάνουν την ανυπόφορη χασμωδία, πράμα που με τέχνη απόφυγε ο Σολωμός, του δίνουν μεγάλη ηχητική απαλότητα. [...]
Έτσι, στους στίχους του Κρητικού η εσωτερική ηχητική απαλότητα φτάνει στα άκρα.
Γερ. Σπαταλάς, "Η Στιχουργική Τέχνη του Δ. Σολωμού": Νέα Εστία, ό.π., σα. 32,35 ~ Ιδ., Η Στιχουργική Τέχνη..., ό.π., σσ. 227,233-234.
5. ... χρήσιμη και αιτιολογημένη είναι μια καθαρά μορφολογικού χαρακτήρα διάκριση της σολωμικής στιχουργίας σε δυο μεγάλες περιόδους. Η πρώτη περίοδος είναι εκείνη της χρήσης των ιταλικών μέτρων, η δεύτερη της χρήσης του «εθνικού» δεκαπεντασύλλαβου. Τη μετάβαση από την πρώτη περίοδο στη δεύτερη ουσιαστικά σημειώνει ο Κρητικός [...]. [...] η ελληνική (έμμετρη) ποίηση βασίστηκε σε δύο διαφορετικά μετρικά συστήματα, το ιταλικό και το ελληνικό, που η κυριότερη διαφορά τους βρίσκεται στην κατάληξη και τον τρόπο μέτρησης του στίχου. [...] θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ένα μεγάλο μέρος του Κρητικού, του Β' και Γ' Σχεδιάσματος των Ελεύθερων Πολιορκημένων και του «Πορφυρά» (όλοι οι στίχοι που έχουν το πρώτο ημιστίχιο προπαροξύτονο) δεν είναι δεκαπεντασύλλαβοι αλλά διπλοί επτασύλλαβοι ιταλικής στιχουργικής παράδοσης [...]. Η περίπτωση του [του Σολωμού] είναι οριακή επειδή μεταβαίνει από τα ξενικής καταγωγής μέτρα στο στίχο της νεοελληνικής ποιητικής παράδοσης. Η μετάβαση αυτή [...] δηλώνει τη δυνατότητα του δημιουργικού συνδυασμού, στην ελληνική γλώσσα, δυο μετρικών συστημάτων. [...]
[...] Ο Σολωμός, με το χειρισμό των διάφορων μετρικών μορφών, δοκιμάζει συνειδητά κι επίμονα τα όρια της ευφωνίας του νεοελληνικού ποιητικού λόγου. [...] Χρησιμοποιεί την ομοιοκαταληξία ως στοιχείο που συμβάλλει στην αρμονία του στίχου - αποφεύγοντας πάντως κάθε εξεζητημένη χρήση της- για να φτάσει αργότερα στην οριστική άρνηση της.
Ευριπίδης Γαραντούδης, "Για τη Μετρική και τους Μετρικούς του Σολωμού": Το Δέντρο, έτ. 11.,Περ. 3.,τ. 5., αρ. 44-45 [αφιέρωμα] <Άνοιξη 1989>,σσ. 155-159.
Ι. ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ
Ι. 1. ΕΙΔΙΚΟΙ ΣΤΟΧΟΙ3
Με τη διδασκαλία του Κρητικού επιδιώκεται:
•Να γνωρίσουν οι μαθητές βαθύτερα το έργο του Σολωμού μέσα από ένα αντιπροσωπευτικό έργο της ωριμότητάς του.
•Να το εντάξουν στο συνολικό έργο του Σολωμού και στην παραγωγή της Επτανησιακής Σχολής.
•Να συζητήσουν το θέμα της «αποσπασματικότητας» του σολωμικού έργου γενικότερα και ειδικότερα του συγκεκριμένου έργου.
•Να αντιληφθούν το ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσονται τα συμβάντα της ποιητικής αφήγησης.
•Να κατανοήσουν σε ρεαλιστικό, ιστορικό, φιλοσοφικό και μεταφυσικό επίπεδο ερμηνείας τον τραγικό αγώνα ενός ανθρώπου να πετύχει το στόχο του μέσα από δοκιμασίες.
1.2. ΕΙΣΑΓΩΓΗ - ΕΞΩΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
Ι.2.1. Τετράδιο Ζακύνθου, αρ. 11
Η γραφή του Κρητικού ξεκίνησε το 1833 και σταμάτησε το 1834. Επομένως το έργο σφραγίζει την πρώτη πενταετία της κερκυραϊκής περιόδου, μιας ήρεμης περιόδου· «είναι γλυκό μέσα στην ησυχία του μικρού σου δωματίου να φανερώνεις ό,τι μέσα λέει η καρδιά», γράφει ο ίδιος ο ποιητής4, και ανοίγει τη δεύτερη πενταετία της μεγάλης κρίσης, η οποία με το γεγονός της περίφημης δίκης κατά του ετεροθαλούς αδελφού του, Ιωάννη Λεονταράκη, δημιούργησε πολλαπλά ψυχικά τραύματα και άφησε για πολλά χρόνια το Σολωμό σχεδόν σε ποιητική αφωνία5.
Ο Κρητικός μαζί με τους Ελεύθερους Πολιορκημένους και τον Πόρφυρα αποτελούν τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της ώριμης περιόδου. Με τον Κρητικό θα μπει σε μια περίοδο υψηλών εμπνεύσεων και πραγματοποιήσεων. Σύμφωνα με την άποψη του Λ. Πολίτη, το ποίημα είναι σαν μια εξομολόγηση του ποιητικού ανθρώπου και μας δίνει μια καινούρια αίσθηση του λυρικού παρόμοια με εκείνη που αποκάλυπταν ταυτόχρονα άλλοι ευρωπαίοι ποιητές. Παράλληλα, το ποίημα αποτελεί μια διείσδυση προς τις ρίζες της εθνότητας, προς μια βαθύτερη συνείδηση του νεοελληνικού λυρικού λόγου6.
Το χειρόγραφο που μας έχει σώσει το έργο είναι ένα Τετράδιο της Τεκτονικής Στοάς Ζακύνθου (σήμερα στο Μουσείο Σολωμού και επιφανών Ζακυνθίων) αρ. 11. Είναι ένα τετράδιο μεγάλου σχήματος (31X20,5 εκ.), με 50 φύλλα, 27 από τα οποία καταλαμβάνει ο Κρητικός. Είναι σημαντικό ότι ολόκληρη η σύνθεση βρίσκεται σε ένα τετράδιο, σε αντίθεση πχ. με τους Ελεύθερους Πολιορκημένους και τον Πορφυρά, που έχουν σωθεί σε μεμονωμένα φύλλα. Μάλιστα «έχουμε μια συγκινητική εμπειρία· είναι σαν να μπαίνουμε στο εργαστήρι του ποιητή και να τον παρακολουθούμε επάνω στη στιγμή της δημιουργίας»7. Στο χειρόγραφο περιέχονται στίχοι, σχεδιάσματα και στοχασμοί του ποιητή στα ιταλικά, πολύτιμα υλικά που δείχνουν τη συνθετική γραμμή, τη δομή του ποιήματος.
Ήδη από το 1859 ο μαθητής του Σολωμού Ιάκωβος Πολυλάς από τα ακατάστατα χειρόγραφα του ποιητή εξέδωσε τα Ευρισκόμενα8 - ο Κρητικός αποτελείται από πέντε μέρη, που φέρουν αρίθμηση από το χέρι του Σολωμού, 18, 19, 20, 21, 22, γεγονός που ώθησε τον Πολυλά να σημειώσει: «Ως είναι φανερόν από την αρχή τούτου του Αποσπάσματος, αυτό ήταν συνέχεια Ποιήματος, του οποίου ο μακαρίτης είχε συνθέσει, ή τουλάχιστον σχεδιάσει, τα 17 πρώτα κεφάλαια. Από αυτά δεν ευρίσκεται ίχνος εις τα σωζόμενα κεφάλαια»9.
Ι.2.2. Το πρόβλημα της «αποσπασματικότητας» του Κρητικού
Η εσωτερική δομή του Κρητικού έχει εξεταστεί αναλυτικά από δύο καταξιωμένους φιλολόγους, το Λίνο Πολίτη το 1970 και το Δ. Μαρωνίτη το 1975. Μάλιστα αυτοί είχαν το πλεονέκτημα απέναντι σε παλιότερους μελετητές - όπως ο Γ. Αποστολάκης και ο Φάνης Μιχαλόπουλος - να έχουν στη διάθεσή τους το κείμενο του Σολωμού, όχι απλώς του Πολυλά, από αυτοψία ή φωτοτυπία του αυτόγραφου χειρογράφου Ζακύνθου του Σολωμού, αρ. 11.
Οπωσδήποτε η δομή του Κρητικού παρουσιάζει εξωτερικά προβλήματα, που έχουν μείνει εκκρεμή ή αφανή, με κυριότερο το θέμα της αρίθμησης των αποσπασμάτων10.
Η άποψη του Λ. Πολίτη είναι ότι ο Κρητικός δεν είναι απόσπασμα, παρά ποίημα ολοκληρωμένο με αρχή, μέση και τέλος. Πιστεύει ότι δεν είναι αποσπάσματα (δηλαδή κομμάτια αποσπασμένα τυχαία από ένα συντελεσμένο όλο, όπως πχ. τα αποσπάσματα της Σαπφώς), αλλά «λυρικές ενότητες», «λυρικά επεισόδια αυτοτελή», τα οποία ο Σολωμός είχε πρόθεση να εντάξει σε μεγαλύτερο επικολυρικό σύνθεμα11.
Ο Δ. Μαρωνίτης προσθέτει σ’ αυτό ότι πρόκειται για λυρικό λόγο με εσωτερική συνοχή, που δεν την επηρεάζει καθόλου η απουσία ευρύτερου επικολυρικού στοιχείου, πράγμα το οποίο άφησε αδιάφορο τον ποιητή, γι’ αυτό και δεν το πραγματοποίησε12.
Εξάλλου, προσπάθεια ανακεφαλαίωσης και ταξινόμησης σε τρεις κατηγορίες των ερμηνειών που κυκλοφόρησαν για τον αποσπασματικό Σολωμό επιχείρησε ο Ε. Κριαράς· διακρίνει κοινωνικο-ιστορικές, ψυχολογικές και καλλιτεχνικές συνθήκες, ως παράλληλες εξηγήσεις του σολωμικού παράδοξου. Σ’ αυτό το σύμπλεγμα τοποθετεί τις τόσο διαφορετικές και αποκλίνουσες μεταξύ τους απόψεις του Παλαμά (συνθετική αδυναμία του ποιητή), του Βάρναλη (η δύναμη του, ηθική, πνευματική, δημιουργική ήτανε κατώτερη από τη φιλοδοξία του), αλλά και της μεταγενέστερης κριτικής11.
Τολμηρή απάντηση στο ερώτημα αυτό επιχείρησαν και ο LouisCoutelle, στη διδακτορική διατριβή του το 196914, και πολύ πιο ολοκληρωμένα και πειστικά η Ελένη Τσαντσάνογλου, η οποία προτείνει ότι ο Κρητικός θα αποτελούσε τμήμα μιας μεγάλης σύνθεσης 1000 περίπου στίχων, που θα περιλάμβανε άλλα γνωστά ποιήματα του Σολωμού, τέσσερα σατιρικά (Η Τρίχα, Δεύτερο Όνειρο, Ο Φουρκισμένος, Η μετατόπιση του αγάλματος του Μαίτλαντ) και τέσσερα λυρικά (Το όραμα του Λάμπρου [= το απόσπ. 25 του Λάμπρου], Ο Φυλακισμένος, ο Κρητικός, Η Φαρμακωμένη στον Άδη)15. Συναρτά μάλιστα την αρίθμηση των ενοτήτων του Κρητικού με την αρίθμηση των ενοτήτων της Τρίχας και της Φαρμακωμένης στον Άδη κ.ά.16
Ι.2.3. Χαρακτηριστικά του έργου του Σολωμού και της Επτανησιακής Σχολής
Ο Σολωμός, κορυφαίος εκπρόσωπος της Επτανησιακής Σχολής, υπήρξε ο ποιητής του πάθους για το υψηλό, το πνευματικό, το αιώνιο, το ιδανικό. Δεν έγραψε προσωπική, εξομολογητική ποίηση ούτε εξέφρασε ποτέ σε αυτήν την προσωπική του μελαγχολία ή θλίψη. Σκοπός της ποίησής του ήταν η στήριξη των συμπατριωτών του, πολέμησε δηλαδή με το δικό του τρόπο και ο κοινωνικός του ρόλος ήταν εξίσου σημαντικός με αυτόν των πολεμιστών κατά των Τούρκων. Πίστευε ότι η Ποίηση στεκόταν δίπλα στη Θρησκεία όσον αφορά την πνευματική ανάταση του ανθρώπου. Είχε ακλόνητη πίστη σε αυτήν την αποστολή, όμως πολλές φορές βασανιζόταν από αμφιβολίες για το κατά πόσο ήταν ικανός να τη φέρει σε πέρας17.
Συχνά θεματικά μοτίβα στην ποίησή του, αλλά και στην ποίηση την άλλων ποιητών της Επτανησιακής Σχολής, είναι η λατρεία προς την Πατρίδα και την Ελευθερία, η Θρησκεία, η Γυναίκα (εξιδανικευμένος έρωτας), η Φύση και η σύνδεση της με τα συναισθήματα του ανθρώπου, η Ανδρεία, ο Πατριωτισμός, ο θάνατος, ο Πνευματικός Αγώνας της Ψυχής κ.ά.18Παράλληλα έντονη είναι η τάση των Επτανησίων ποιητών για εξιδανίκευση, αλλά και ο υποκειμενισμός τους, η προσήλωσή τους στη δημοτική και η καλλιέργειά της ως φορέα του ποιητικού λόγου (εκτός από τον Κάλβο)19. Ο ποιητής είναι επηρεασμένος
α) από κλασικά έργα παλαιών αλλά και συγχρόνων του συγγραφέων, όπως Όμηρο, Πλάτωνα, Αριστοτέλη, Πίνδαρο, Βεργίλιο, Δάντη, Πετράρχη, Αριόστο, Σέξπιρ, Ρακίνα, Λοκ, Σίλερ κ.ά.
β) από την Κρητική λογοτεχνία (Ερωτόκριτος, Ερωφίλη), υστεροβυζαντινά λαϊκά κείμενα, δημοτικά τραγούδια, την ποίηση του Ι. Βηλαρά και του Αθ. Χριστόπουλου20
γ) από τα κοινωνικά και πνευματικά κινήματα της εποχής του, όπως ο διαφωτισμός, φιλελευθερισμός, ο γερμανικός ιδεαλισμός, ο δημοτικισμός, ο φιλελληνισμός, ο κλασικισμός, και ιδίως ο ρομαντισμός.
Ι.2.4. Ιστορικό - Πραγματολογικό Πλαίσιο
Πιθανότατα το πέρασμα του Όθωνα από την Κέρκυρα στα 1833, καθ’ οδόν προς την Ελλάδα, φαίνεται να υπήρξε η αφορμή για την ποιητική σύλληψη του Κρητικού. Οπωσδήποτε όμως τα πάθη της Κρήτης, οι απεγνωσμένοι αγώνες των Κρητικών και η φυγή πολλών από τις νότιες και δυτικές ακτές του νησιού μετά την κατάληψη της Μεσαράς και των Σφακιών από τους Τούρκους (1823-24) με προορισμό την Πελοπόννησο, τα Κύθηρα και Αντικύθηρα, ίσως αποτέλεσαν την αιτία της συγγραφής του ποιήματος. Ο Σολωμός βίωνε βαθύτατα τα γεγονότα αυτά με βάση μαρτυρίες αυτοπτών μαρτύρων και προσφύγων, που εύκολα έφταναν από τα Κύθηρα στα Επτάνησα.
Ι.3. ΕΣΩΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
Ι.3.1. Ανάλυση στίχων
Απόσπασμα 1 [18]
(στιχ. 1) Ο ήρωας του τραγουδιού, ένας Κρητικός, κολυμπάει νύχτα στη θάλασσα, προφανώς μετά το ναυάγιο του πλοίου του, για το οποίο δε γίνεται καμία αναφορά στο ποίημα, κρατώντας την αγαπημένη του, την οποία προσπαθεί να σώσει από τα κύματα21. Το έργο γεννιέται ακριβώς τη στιγμή που το φως σχίζει το σκοτάδι και η φωνή την αφωνία22· η πρώτη λέξη «εκοίταα», καθορίζει εξαρχής το πρόσωπο της αφήγησης και μέσα από τα άφθονα «α» που δηλώνουν έκταση, φανερώνει την αγωνία του αφηγητή για τη μακρινή απόσταση από το ακρογιάλι, που μόλις διακρίνεται στο φως της αστραπής.
«Εκοίταα, κι ήτανε μακριά ακόμη τ’ ακρογιάλι»
Όμως η λέξη «γιαλός» υπάρχει και στο τέλος του ποιήματος (σχήμα κύκλου), απόδειξη για το Δ. Μαρωνίτη ότι δεν πρόκειται για απόσπασμα, αλλά για σύνολο λόγο με κοινό ορόσημο στην αφετηρία και στην κατάληξή του23. «Και τέλος φθάνω στο γιαλό την αρραβωνιασμένη»
(στιχ. 2) Η ανάγκη να σταθμίσει καλά την απόσταση από τη στεριά, όπου και τους περιμένει η σωτηρία, κάνει τον Κρητικό να επικαλεστεί ένα κυρίαρχο στοιχείο της φύσης, το αστροπελέκι, χρησιμοποιώντας ευφημιστικό επίθετο
«Αστροπελέκι μου καλό, για ξαναφέξε πάλι!»
(στιχ. 3-6) Το θαυμαστό περιστατικό που του συμβαίνει, η αίσθηση δέους που βιώνει, μετά την εμφάνιση τριών ακόμη κεραυνών [συμβολικός αριθμός, μοτίβο του τρία] πολύ κοντά στην κορασιά που εμφανίζεται για πρώτη φορά, ως δεύτερο πρόσωπο στη σύνθεση - και η συμμετοχή πια του κοσμικού στοιχείου, του ουρανού, της θάλασσας, των γιαλών και των βουνών,
Απόσπασμα 2 [19]
(στιχ. 2-4) τον οδηγεί στην ανάγκη να πάρει όρκο - ο όρκος αφορά στα δικά του ιερά πράγματα, που δεν είναι άλλα από τον αγώνα το δικό του και των συντρόφων του για την απελευθέρωση της πατρίδας, και στην αγαπημένη κόρη, που όμως τώρα πια είναι πεθαμένη.
«Μα την ψυχή που μ’ έκαψε τον κόσμο απαρατώντας»
Μάλιστα οι όρκοι έχουν αποδέκτες κάποιο υποτιθέμενο ακροατήριο με σκοπό να το πείσουν για την αλήθεια των λεγομένων, αφού στο σημείο αυτό υπάρχει αποστροφή προς αυτούς μέσα από το β΄ πληθ. πρόσωπο (στιχ. 1). Πιστέψετε π’ ό,τι θα πω είν’ ακριβή αλήθεια
(στιχ. 5-8) Με την ανάμνηση της πεθαμένης κόρης, τον κυριεύει αγωνία και αναστάτωση, ταράζεται αφάνταστα και φωνάζει να έρθει η Δευτέρα Παρουσία, να αναστηθούν οι νεκροί, για να μπορέσει και ο ίδιος να ξαναδεί την αγαπημένη του. Κάνει την ευχή «Λάλησε Σάλπιγγα» και αμέσως βιώνει νοερά τη συγκλονιστική μεταφυσική αυτή εμπειρία, η οποία φανερώνει τη βαθιά πνευματικότητα του Σολωμού, που αγκαλιάζει όλη τη φύση, πραγματική και ιδεατή σε θαυμαστή ενότητα. Κυρίαρχο εδώ είναι το μοτίβο της φωτιάς, που κατακαίει τον παλιό κόσμο και ετοιμάζει την έλευση του καινούριου. Ενδιαφέρον στοιχείο αποτελεί και ο φανταστικός διάλογος με τους αναστημένους
«Και σχίζω δρόμο και τς αχνούς αναστημένους κράζω
Μην είδετε την ομορφιά που την Κοιλάδα αγιάζει;»
Η διατυπωμένη με μεταφορικό τρόπο ερώτηση θυμίζει ταυτόχρονα δημοτικό τραγούδι και Παλαιά Διαθήκη24.
(στιχ. 11-18) Οι αναστημένοι απαντούν πως τη γνωρίζουν και μάλιστα
«ψηλά την είδαμε πρωί. Της τρέμαν τα λουλούδια»
όπου βέβαια τα λουλούδια παραπέμπουν στην παρθενική της υπόσταση, γνωστό μοτίβο στην ποίηση του Σολωμού. Και προχωρούν ακόμη περισσότερο συμπληρώνοντας ότι εκείνη τον ψάχνει συνεχώς, πιστή πάντοτε στην αγάπη τους, προβάλλοντας στον ουράνιο κόσμο εντελώς γήινες καταστάσεις
«Όμως κοιτάζει εδώ κι εκεί και κάποιονε γυρεύει»
Στο σημείο αυτό σκόπιμα η αφήγηση διακόπτεται από τον ποιητή, αφήνοντας μετέωρη τη ζητούμενη μεταθανάτια ερωτική συνάντηση του ήρωα και της αγαπημένης του. Το πάθος όμως και η ευδαιμονία που βιώνει από την απάντηση των αναστημένων τον οδηγούν σε έκσταση.
Απόσπασμα 3 [20]
(στιχ. 1-8) Ο Κρητικός ξαναβρίσκει την ηρεμία του, επανέρχεται στο αφηγηματικό παρόν και συνεχίζει τη διήγησή του. Στη θάλασσα, που πλαισιώνεται από δύο παρομοιώσεις (σαν τον χοχλό που βράζει, σαν περιβόλι ευώδησε) μετά τα αστροπελέκια, έχει πέσει θαυμαστή γαλήνη, και μάλιστα αυτή η ηρεμία της φύσης θεωρείται απότοκος «θαυμαστού μυστηρίου», κάποιας μυστικής δηλαδή δραστηριότητας μεταφυσικού χαρακτήρα
«Κάτι κρυφό μυστήριο εστένεψε τη φύση»
(στιχ. 9-13) Προετοιμάζεται έτσι η εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης, η οποία μέσα από την απόλυτη νηνεμία, και το λαγαρό φεγγάρι, «ξετυλίζει» και υψώνεται ως πανέμορφη, θεϊκή μορφή μπροστά στα μάτια του Κρητικού
«Έτρεμε το δροσάτο φως στη θεϊκιά θωριά της»
περιγράφονται δηλαδή οι ανταύγειες του φεγγαρόφωτου στη μορφή της μυστηριακής γυναίκας· η χρήση των λέξεων φως, δροσιά, τρέμουλο είναι συνηθισμένη στην ποίηση του Σολωμού όσον αφορά στην περιγραφή της γυναικείας οπτασίας. Η φοβερή δύναμη της εικόνας δίνεται με τη χρήση δύο σχημάτων λόγου, του σχήματος της συναισθησίας, εφόσον συμφύρονται δύο διαφορετικές αισθήσεις (αφή - όραση), και του οξύμωρου, αφού το φως εκπέμπει θερμότητα, όχι δροσιά. Η περιγραφή συνοπτικά και συγκλονιστικά ολοκληρώνεται με το δίδυμο: ολόμαυρα μάτια - χρυσά μαλλιά, ξεφεύγοντας από το κλασικό παραδοσιακό πρότυπο: «κόρη ξανθή και γαλανή» και αποκαλύπτοντας ίσως το πρότυπο της ιδανικής γυναίκας για το Σολωμό· ίσως όμως το επίθετο «ξανθός» να χρησιμοποιείται εδώ ως συνώνυμο του ωραίου, σύμφωνα με την ομηρική χρήση.
Απόσπασμα 4 [21]
(στιχ. 1-10) Ένα ακόμη δυνατότερο φως, μεσημεριανό φως, πλημμυρίζει τη νύχτα και φωτίζει όλη την πλάση - το γνωστό σχήμα από τα δημοτικά τραγούδια «παράσταση του αδιανόητου καθ’ υπερβολή»· ο ήρωας βλέπει, με τα μάτια της ψυχής πια το κρυφό όραμα, τη Φεγγαροντυμένη, που αποδίδεται μόνο με θετικά κατηγορούμενα (έρωτας, ταπεινοσύνη, ομορφιά, καλοσύνη)25, αφού εξιδανικεύεται η μορφή της - στοιχείο ρομαντισμού - και έλκεται μυστικά από αυτήν. Οπωσδήποτε στη μορφή της αντανακλά το αρχαιοελληνικό ιδεώδες του καλού κἀγαθού, διηθημένο μέσα από τη χριστιανική παράδοση, που του δημιουργεί έλξη ψυχική, πνευματική, ίσως και σωματική.
«Καταπώς στέκει στο Βοριά η πετροκαλαμίθρα»
(στιχ. 11) αλλά και εκείνη αγνοεί την κόρη και επικεντρώνει την προσοχή της σε αυτόν
«Όχι στην κόρη, αλλά σ’ εμέ την κεφαλή της κλίνει»
(στιχ. 13-18) και καθώς όλος απορία προσπαθεί να ανιχνεύσει την ταυτότητά της, αντιλαμβάνεται γεμάτος θαυμασμό και έκσταση γυρίζοντας πίσω στο χρόνο ότι εκείνη είναι παντού μέσα του, (ασφαλώς απήχηση από πλατωνικές και αριστοτελικές θεωρίες για την ανάμνηση εννοιών), ενωμένη με τις βαθύτερες μνήμες του, με την ίδια τη συνείδησή του, την ίδια την υπόστασή του, ακόμη από την εποχή που βύζαινε το γάλα της μάνας του
«Έλεγα πως την είχα ιδεί πολύν καιρό οπίσω
Ήτανε μνήμη παλαιή, γλυκιά κι αστοχισμένη»
(στιχ. 19-24) Ο Κρητικός συνταράσσεται από τη θεϊκή μορφή, τα μάτια του πλημμυρίζουν με δάκρυα· η περιγραφή ορίζεται μέσα από συσσώρευση μεταφορών και παρομοιώσεων και πολυπλοκότητα εξωτερικών και εσωτερικών εικόνων. Αποτέλεσμα της πλημμυρίδας των δακρύων του είναι να μην μπορεί να δει τη Φεγγαροντυμένη, όμως νιώθει τα μάτια της μέσα στα σωθικά του, που τρέμουν και δεν τον αφήνουν να αρθρώσει λέξη. Παρά τη σιωπή, νιώθει ότι επικοινωνεί καλύτερα μαζί της, πως εκείνη του διαβάζει το νου
«Γιατί άκουγα τα μάτια της μέσα στα σωθικά μου
Που έτρεμαν και δε μ’ άφηναν να βγάλω τη μιλιά μου
………………………………………………………..
Κι ένιωθα πως μου διάβαζε καλύτερα το νου μου
(στιχ. 25-29) Η όλη σκηνή μοιάζει με διαδικασία μύησης, όπου τα απόκρυφα πράγματα οδηγούν στην ποιητική δημιουργία και φανερώνονται μέσω της ποίησης, ενώ τα μάτια του ίδιου του ποιητή ανοίγουν, αφουγκράζονται και καταγράφουν τα βαθιά μυστήρια του σύμπαντος.
Σύμφωνα με το Γ. Αποστολάκη, «ο Σολωμός κατάφερε να ζωντανέψει σε εξαίσια και ολόθερμη ποιητική γλώσσα τη θεία στιγμή της βαθιάς συλλογής και του θαυμασμού, και αυτό γιατί ο Κρητικός δεν είναι από τους τεχνητούς ανθρώπους, παρά είναι ένας από εκείνη τη μεγάλη γενιά ανθρώπων, που τη ζωή τους δεν την πέρασαν κλεισμένοι μέσα στην κάμαρα, παρά όξω ανάμεσα γης και ουρανού... Ο Κρητικός είναι ηρωικός άνθρωπος, δεν είναι άνθρωπος πολιτισμένος. Τεράστια πάθη φωλιάζουν μέσα του»26,.
(στιχ. 30-38) Αυτή όμως η πορεία προς τα έσω τού φέρνει στο φως νέες αναμνήσεις, μέσα από το μοτίβο της δοκιμασίας.
«Κοίτα με μες στα σωθικά, που φύτρωσαν οι πόνοι»
και ο οραματισμός συγκρούεται με τα πάθη της ψυχής του και αντιπαρατίθεται και στο δύσκολο παρόν, αλλά και στο φοβερό παρελθόν, το οποίο δίνεται μέσα από ανάδρομη αφήγηση, με τους φριχτούς θανάτους των δικών του από το χέρι των Τούρκων, που τον οδηγούν σε έξοδο από τη γενέθλια γη, με μόνο φυλαχτό μια χούφτα χώμα - μεταφορά για την ιδέα της πατρίδας - και τη συντροφιά της αγαπημένης του, από την οποία κρατιέται με απόγνωση
«Βόηθα, Θεά, το τρυφερό κλωνάρι μόνο να ’χω
Σε γκρεμό κρέμουμαι βαθύ, κι αυτό βαστώ μονάχο»
Απόσπασμα 5 [22]
(στιχ. 1-4) Στο τελευταίο μέρος του ποιήματος, υπάρχουν διαδοχικές χρονικές τοποθετήσεις πότε στο παρόν και πότε στο παρελθόν και ο Κρητικός χάνει από τα μάτια του τη Φεγγαροντυμένη, αφού όμως δει τα μάτια της να δακρύζουν, και τότε να αλλάζουν και να μοιάζουν με τα μάτια της καλής του - η λέξη «καλή» τονίζει το βαθύ τους δέσιμο.
«Κι εδάκρυσαν τα μάτια της, κι έμοιαζαν της καλής μου»
Πριν εξαφανιστεί, του αφήνει πολύτιμο θησαυρό και παρηγοριά το δάκρυ της που σταλάζει επάνω στο χέρι του27
«Εχάθη, αλιά μου! Αλλ’ άκουσα του δακρύου της ραντίδα
Στο χέρι, που ’χα σηκωτό μόλις εγώ την είδα»
(στιχ. 5-10) Η επίδρασή της πάνω στον Κρητικό είναι καταλυτική και μάλιστα το δάκρυ της του μεταστρέφει τον ψυχισμό του και προκαλεί νέα ιεράρχηση στις αξίες του, αφού παύει μέσα του κάθε επιθυμία για πόλεμο και δεν έχει πια καμιά αξίωση στη ζωή, περιγραφή που επιχειρείται με προβολή έξω και εμπρός από τον επεισοδιακό χρόνο28
«Χαρά δεν του ’ναι ο πόλεμος, τ’ απλώνω του διαβάτη
Ψωμοζητώντας, κι έρχεται με δακρυσμένο μάτι»
(στιχ. 11-20) Το αστροπελέκι που ξεσπά στο άγριο πέλαγος, τον επαναφέρει στη σκληρή πραγματικότητα, δηλ. στη θάλασσα που προσπαθεί να καταπιεί την αγαπημένη του, αφού η εξαφάνιση της Φεγγαροντυμένης αγριεύει εκ νέου το πέλαγος. Ο νους του Κρητικού ταράζεται για λίγο, όμως το χέρι του που δέχτηκε το δάκρυ δυναμώνει και σχίζει τα κύματα με τόση δύναμη, που δεν είχε ούτε στα πρώτα νιάτα του, όταν πολεμούσε τους Τούρκους στην Κρήτη.
«Μήτε όταν τον μπομπο-Ισούφ και τς άλλους δύο βαρούσα
Σύρριζα στη Λαβύρινθο π' αλαίμαργα πατούσα»
(στιχ. 21-24) Μετά την παρέκβαση, ο Κρητικός επανέρχεται στο παρόν και περιγράφει το δυνατό καρδιοχτύπι του, καθώς ακουμπούσε στην «πλεύρα» της αγαπημένης του, ώσπου το γρήγορο ρυθμό της κολύμβησης αναστέλλει ένας ήχος γλυκύτατος, που πλημμυρίζει από παντού τον Κρητικό και τον συνοδεύει
«Ηχός, γλυκύτατος ηχός, οπού με προβοδούσε»
(στιχ. 25-49) Εκστασιασμένος προσπαθεί μάταια να βρει κάτι με το οποίο να τον συγκρίνει· οι τρεις αλλεπάλληλες αρνήσεις (δεν είν’):
α) το τραγούδι μιας κόρης που το δειλινό τραγουδάει τον κρυφό της έρωτα
β) το τραγούδι του κρητικού αηδονιού μέσα στους ψηλούς και άγριους βράχους, μέχρι να προβάλει η αυγή και
γ) το σουραύλι ενός βοσκού, που το άκουγε στον Ψηλορείτη και του ξυπνούσε τον καημό της Ελευθερίας για τη «θεϊκιά και όλη αίματα Πατρίδα»29 τονίζουν τη μοναδικότητα του ήχου και αποκαλύπτουν την ουσία του - τον Έρωτα, τη Φύση, τον Πόθο της Ελευθερίας.
(στιχ. 50-51) Η αρμονία εκείνη μπαίνει στην ψυχή του Κρητικού και την καταλαμβάνει, βαραίνει επάνω του όπως ο Έρωτας και ο Χάρος, η αντιθετική δυάδα των Ελευσίνιων Μυστηρίων
«Μόλις είν’ έτσι δυνατός ο Έρωτας και ο Χάρος.
Μ’ έδραχνεν όλη την ψυχή, και νά ’μπει δεν ημπορεί»
(στιχ. 52-58 ) Λαχταρά να χωριστεί από τη σάρκα του και να ακολουθήσει τον θεσπέσιο ήχο - αντανάκλαση της δυϊστικής φιλοσοφικής άποψης περί σώματος και ψυχής -, όμως εκείνος παύει, ο χώρος και πάλι εγκοσμιώνεται και τότε ξαναθυμάται την κόρη, που αποκτά μάλιστα για πρώτη φορά και τον επίσημο τίτλο της «αρραβωνιασμένη»· ο ήρωας με χαρά την απιθώνει στο γιαλό, πιστεύοντας πια ότι πέρασε η περίοδος της δοκιμασίας, εμβρόντητος όμως διαπιστώνει το θάνατό της
«Την απιθώνω με χαρά, κι ήτανε πεθαμένη.»
Ίσως ο ήχος να ήταν η τέλεια αρμονία που συνόδευε την ψυχή της αγαπημένης στον ουρανό. Τώρα το μόνο που έχει να περιμένει είναι η αιώνια συνύπαρξη με την αγαπημένη του, όπως την περιέγραψε ο ποιητής στο απόσπασμα 2[19]. Και αφού το τρυφερό κλωνάρι που είχε στα χέρια του τσακίστηκε, η αγαπημένη κόρη χάθηκε, σε αντάλλαγμα οι θεοί του δώσανε τη σπάνια και εξαιρετική χάρη να τραγουδάει τα πάθη του.
Όπως φαίνεται από το έργο, η ποιητική του Σολωμού κινείται από τη Φύση στον Άνθρωπο και από το σωματικό στον πνευματικό κόσμο. Το διπολικό σύστημα Έρωτας-Θάνατος αισθητοποιείται στη Γυναίκα-Αγαπημένη και Γυναίκα-Φεγγαροντυμένη, μια οπτασία, η οποία οδηγεί τον ήρωα στην αναζήτηση της Ελευθερίας, στην ταύτιση του ατομικού με το καθολικό30.
Σύμφωνα με τον Αποστολάκη, η μορφή του Κρητικού αντανακλά την ψυχή του Σολωμού. Έκλεισε ο Σολωμός στην ψυχή του τον Κρητικό, κι εκεί μέσα τον εξαγίασε, τον εξευγένισε, τον έπλασε ποιητή31.
Οι δυνάμεις που ενεργούν μέσα στον Κρητικό (όπως και στα άλλα ώριμα σολωμικά έργα) είναι δύο ειδών: στοιχεία αρνητικά, που αντιπροσωπεύουν την άλογη βία μέσα στη φύση, και στοιχεία θετικά, που είναι η φύση ως αρχέτυπο του κάλλους και αγαθού, με το δεύτερο στοιχείο να υπερισχύει32. Η δράση, εξάλλου, διαδραματίζεται ανάμεσα σε δύο ζεύγη: Φύση-φεγγαροντυμένη, Κρητικός-αγαπημένη του33.
Ι.3.2. ΔΟΜΗ - ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΙΚΗΣ
Το ποίημα αρχίζει inmediares και μεταφέρει στο παρόν του αφηγητή περιστατικά που έχουν ήδη συμβεί. Και στη συνέχεια όμως η αφήγηση δεν προχωρεί ευθύγραμμα, αλλά διακόπτεται συνέχεια από αναδρομές και προβολές.
Οι αναδρομές μας βυθίζουν στο παρελθόν, πίσω από το χρόνο της σύνθεσης και πίσω από τα χρονογραφικά διατεταγμένα θέματα, που είναι το ναυάγιο, η νηνεμία, η εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης, η διάχυση του μαγικού ήχου, η άφιξη του ήρωα στο γιαλό, ο θάνατος της κόρης.
Αντίθετα, οι προβολές μας βγάζουν μπροστά και πάνω από το κλειστό κύκλωμα των βασικών επεισοδίων, ενώνοντας το αφηγούμενο παρελθόν με το αφηγηματικό παρόν στο πρόσωπο του Κρητικού. Η ενότητα 19, με το θέμα της έσχατης κρίσης, υπερβαίνει το φυσικό χώρο και χρόνο, προβάλλοντας τη μεταφυσική εποχή του ποιήματος34.
Η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη δραματοποιημένη, μιλάει μόνο ο ήρωας, ο Κρητικός, σε δραματικό μονόλογο, και το έργο χαρακτηρίζεται ως μονόδραμα, με την έννοια πως είναι αναπαράσταση ενός δράματος με ένα χαρακτήρα35· το δεύτερο αναφερόμενο πρόσωπο, η κόρη, η «αρραβωνιαστικιά», όπως αποκαλείται στο τέλος, παραμένει άφωνη και ανώνυμη σε όλη την αφήγηση36.
Μόνη εξαίρεση αποτελεί η ενότητα 2 [19], 2 όπου υπάρχει αποστροφή του αφηγητή προς ένα υποθετικό ακροατήριο και διατυπώνει τους τρεις όρκους, με σκοπό να πείσει για τις δοκιμασίες που περνά. Στην ίδια ενότητα διεξάγεται και ένας διάλογος, όχι όμως με πραγματικά πρόσωπα, αλλά με τις σκιές των αναστημένων νεκρών (2 [19] 7-18) με σκοπό την ανεύρεση της κόρης· όμως ο διάλογος αυτός μέσα στην παρένθετη αυτή ενότητα χαρακτηρίζεται από καθαρά μεταφυσικό και οραματικό χαρακτήρα.
Ενδιαφέρον στοιχείο αποτελεί η καταμέτρηση των στίχων με τα χρονογραφικά διατεταγμένα βασικά θέματα, σε 60 στίχους από τους 134 συνολικά στίχους του ποιήματος. Οι υπόλοιποι 66 στίχοι που το συναπαρτίζουν αφηγούνται δευτερεύοντα επεισόδια, λειτουργικά όμως και αποκαλυπτικά της ποιητικής πρόθεσης37.
Οι 66 αυτοί στίχοι συντίθενται από «αναχρονισμούς», από ανάδρομες αφηγήσεις (αναλήψεις) και πρόδρομες αφηγήσεις (προλήψεις) του Κρητικού, πλαισιώνοντας τα βασικά επεισόδια και επεκτείνοντας το αφηγηματικό παρόν στο παρελθόν και μέλλον αντίστοιχα, μέσα από την προσπάθεια του ποιητή να υφάνει ταυτόχρονα ολόκληρη την ιστορία του πριν και μετά το ναυάγιο38.
Οι ανάδρομες αφηγήσεις καλύπτουν τους στίχους:
2 [19], στίχ. 2-3: συμμετοχή Κρητικού σε μάχες - τραύματα στα στήθη - θάνατος συντρόφων στην Κρήτη
4 [21], στιχ. 14-16: αναμνήσεις ήρωα από παιδική και νεανική ηλικία
4 [21], στίχ. 31-36: περιγραφή των φοβερών θανάτων των οικείων του ήρωα από το χέρι των Τούρκων στην πατρίδα του, εκπατρισμός του
5[22] στίχ. 5-6: δήλωση της περασμένης πολεμικής του αρετής
5[22] στίχ. 16-20: περιγραφή φονικής μάχης στη Λαβύρινθο της Κρήτης
5[22] στίχ. 25-33: μνήμες από την ομορφιά της κρητικής φύσης
5[22] στίχ. 35-42: ειδυλλιακή σκηνή στον Ψηλορείτη - έκρηξη αισθημάτων αγάπης προς την πολύπαθη Πατρίδα.
Οι ανάδρομες αυτές αφηγήσεις καλύπτουν τα κενά της προϊστορίας του Κρητικού και αποκαλύπτουν στον αναγνώστη στιγμές από την παιδική και νεανική του ηλικία· πολλές μάλιστα από αυτές στρέφονται γύρω από το μοτίβο της δοκιμασίας.
Πολύ λιγότερες είναι οι πρόδρομες αφηγήσεις:
2[19] στίχ. 4: προδήλωση του επερχόμενου θανάτου της κόρης, που προοικονομεί τη σκηνή της Δευτέρας Παρουσίας
5[22] στίχ. 7-14: περιγραφή της μελλοντικής κατάστασης του ήρωα, με εμφανή τα σημάδια της δυστυχίας, της ερημιάς του χωρίς την αγαπημένη, της οικονομικής εξαθλίωσης, των εφιαλτικών αναμνήσεων.
Πιθανότατα μάλιστα η τελευταία πρόδρομη αφήγηση να αποτελεί πολιτικό σχόλιο του Σολωμού για την παρούσα κατάσταση, με τους καταξιωμένους αγωνιστές να «ψωμοζητούν» και να πένονται, αντιμέτωποι όχι μόνο με την αδιαφορία της επίσημης πολιτείας, αλλά και των συμπατριωτών του.
Ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί η ενότητα 2[19], η οποία με τον οραματικό και μεταφυσικό της χαρακτήρα δεν μπορεί να ενταχθεί σε καμιά από τις παραπάνω κατηγορίες.
Μετά τις διαπιστώσεις αυτές, αρκετά ξεκάθαρα προκύπτουν κάποια επίπεδα ανάγνωσης, «εποχές» σύμφωνα με το Σολωμό39:
•Το πρώτο και πιο ευανάγνωστο (πρώτη εποχή) αποτελούν τα χρονογραφικά διατεταγμένα βασικά θέματα: το ναυάγιο, η νηνεμία, η εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης, η διάχυση του μαγικού ήχου, η άφιξη του ήρωα στο γιαλό, ο θάνατος της κόρης.
•Το δεύτερο επίπεδο (δεύτερη εποχή) ορίζεται μέσα από τις ανάδρομες αφηγήσεις [παιδική και νεανική ηλικία στην Κρήτη, πολεμικές συγκρούσεις, απώλειες οικείων] και πρόδρομες αφηγήσεις [προδήλωση θανάτου κόρης - μελλοντική δυστυχία ήρωα].
•Το τρίτο άχρονο επίπεδο (τρίτη εποχή) περιγράφει μια μεταφυσική εμπειρία του ήρωα, έναν εσχατολογικό οραματισμό του, και διαφοροποιείται από την υπόλοιπη αφήγηση.
•Ως ένα τέταρτο επίπεδο (τέταρτη εποχή) θα μπορούσε να οριστεί εμμέσως το αφηγηματικό παρόν της βιωμένης πια εφιαλτικής κατάστασης της φτώχειας, της δυστυχίας και των εφιαλτικών αναμνήσεων του ήρωα, ως ποιητική πράξη και μετουσίωση όλων των τραυματικών εμπειριών του παρελθόντος σε ποιητική δημιουργία, αλλά και ως επιβίωση της ανάμνησης της Φεγγαροντυμένης και του θαυμαστού μυστικού ήχου, θησαυρών πολύτιμων που τον κρατούν στη ζωή και τον μπολιάζουν με την ομορφιά τους.
Έτσι, ο χαροκαμένος πολέμαρχος, ο πρωτόγονος μαχητής, μετατρέπεται σε δημιουργό-ποιητή, «υποκαθιστώντας μάλιστα τον γεννήτορα του, το Σολωμό»40.
Ι.3.3. Αφηγηματικά Μοτίβα
•Το μοτίβο του τρία: βασικό χαρακτηριστικό της δομής είναι η σύνθεση των στοιχείων ανά τρία. Τρεις κεραυνοί, τρεις όρκοι, τρεις προσπάθειες να ταυτιστεί η Φεγγαροντυμένη, τρεις «αποφατικές» παρομοιώσεις για τον μαγικό ήχο (5 [22] 25-42). Οπωσδήποτε το μοτίβο του τρία απαντάται συχνά στη δημοτική ποίηση, όπου συνήθως το τελευταίο σκέλος είναι το πιο σημαντικό41.
•Το μοτίβο της δοκιμασίας: αιματηρές μάχες, χαμός συντρόφων, απώλεια οικογένειας, εμπειρίες που δεν κάμπτουν τον ήρωα που μάχεται τώρα για τη ζωή τη δική του και της αγαπημένης του.
•Το μοτίβο της αντίθεσης: το πέρασμα από τον έρωτα (ζωή) στο θάνατο, από την έκσταση και τη χαρά στην ψυχολογική ερημιά και την ισοπέδωση, από τον ηρωισμό στην εξαθλίωση, από τη βία στην ομορφιά42.
•Το μοτίβο της φωτιάς: πρόκειται για ένα μοτίβο γενικότερα γνωστό στο έργο του Σολωμού, που συνδέεται με την καταστροφή και την κάθαρση.
•Το μοτίβο της Φεγγαροντυμένης: το συναντούμε σε άλλα δύο ποιήματα του Σολωμού, τον Λάμπρο και τους Ελεύθερους Πολιορκημένους (Σχεδίασμα Γ «Ο Πειρασμός»). Μπορεί να συνδεθεί με τα «Επιφάνια» των αρχαιοελληνικών θεοτήτων ή τα «Θεοφάνια» της χριστιανικής παράδοσης. Το όραμα αναδύεται πάντοτε τη νύχτα, ξετυλίγεται γρήγορα και συνδέεται με το λαγαρό φεγγάρι (Πανσέληνος). Σκηνοθετικά, στην εικόνα της Φεγγαροντυμένης υπάρχουν στοιχεία από ιταλικές κλασικιστικές και νεοκλασικιστικές πηγές, όπως Νυμφών, θαλάσσιων όντων, αλλά και τη σκηνή της Αναδυόμενης Αφροδίτης· επίσης, από επιδράσεις του ευρωπαϊκού ρομαντισμού (ταύτιση Θεού και Φύσης, σύνδεση Φύσης και Πνεύματος), από τις ολόφωτες δαντικές μορφές από τον «Παράδεισο» της Θείας Κωμωδίας, ιδανικές ερωμένες του 16ου αι., αλλά και από μοτίβα θρησκευτικής ποίησης και ιερών κειμένων43.
Οι πιο αντιπροσωπευτικές απόψεις για αυτήν είναι οι εξής44:
•Συμβολίζει την ομορφιά της Ζωής και της Φύσης
•Προέρχεται από νεράιδες λαϊκών παραδόσεων
•Είναι θεά, ίσως η Αναδυόμενη Αφροδίτη45
•Είναι η θεά Ελευθερία - Ελλάδα
•Είναι η ψυχή της αρραβωνιαστικιάς του Κρητικού
•Πρόκειται για την ενότητα Φύσης και Ψυχής
•Αποτελεί αναπαράσταση της Θρησκείας
•Ταυτίζεται με την Πλατωνική ιδέα - ομορφιά, καλοσύνη, δικαιοσύνη
•Αναπαριστά τη μορφή του Θείου Έρωτα
•Συμβολίζει την Πονεμένη Μάνα των ανθρώπων - Mater Dolorosa
•Αναπαριστά τη μορφή της Παρθένου Μαρίας και πιο συγκεκριμένα την Παναγία της Άμωμης Σύλληψης ή της Ανάληψης της Θεοτόκου46
•Πρόκειται για διαλεκτική σύνθεση Αρχαιοελληνικού Κάλλους - Χριστιανικής Ηθικής
•Συνδέει το Ιδεώδες Κάλλος - Αγαθό με το Καθολικό Ερωτικό Πνεύμα
•Αποτελεί αρχετυπική Εικόνα Γυναίκας ή Εξιδανικευμένη Γυναικεία Ομορφιά ή κυρίαρχο Μητρικό Είδωλο.
Ι.3.4. Στιχουργική - Γλώσσα - Ύφος
Στον Κρητικό η γλώσσα, όπως και η σύλληψη, δείχνει ανάλογη πρόοδο του ποιητή· υπάρχει αρμονία του είναι και του φαίνεσθαι, η γλώσσα δηλαδή παρουσιάζεται άξια να εκφράσει τον πνευματικό κόσμο του ήρωα47.
Για πρώτη φορά τώρα ο ποιητής σε τόσο μεγάλη έκταση καλλιεργεί το δεκαπεντασύλλαβο σε ομοιοκατάληκτα δίστιχα(ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία), και μάλιστα είναι φυσικός και «απηρτισμένος», δηλ. κάθε στίχος έχει ολόκληρο νόημα που τελειώνει με το στίχο, ενώ το β΄ ημιστίχιο (τομή στην 8η συλλαβή) ή επαναλαμβάνει ή συμπληρώνει ή προεκτείνει το νόημα του α΄ ή κάνει μια αντίθεση· πολλές φορές οι δύο στίχοι αλληλοσυμπληρώνονται48.
Τα θέματα που επιλέγει, η μετρική, η γλώσσα και γενικά η σύνθεση μιλούν για έντονες επιδράσεις από την κρητική λογοτεχνία, και ιδίως τον Ερωτόκριτο49, αλλά και από τη μεταβυζαντινή λαϊκή ποίηση και το δημοτικό τραγούδι. Η ποιητική του ωρίμανση είναι φανερή. Απελευθερώνει όχι μόνο έναν πρωτοφανέρωτο λυρισμό, αλλά εισχωρεί βαθιά μέσα στα μυστικά της λαϊκής γλώσσας και στους ποιητικούς εκφραστικούς τρόπους της λαϊκής παράδοσης50.
Οπωσδήποτε, ο Σολωμός είναι ποιητής του πάθους για το υψηλό, το αιώνιο, το πνευματικό, το υπερβατικό και ο τόνος της ποίησης του είναι πάντα εξηρμένος51.
Στον Κρητικό ο ποιητής επιχειρεί να εφαρμόσει ένα συνδυασμό του δραματικού, αφηγηματικού και λυρικού τρόπου:το ποίημα παρουσιάζεται ως δραματικός μονόλογος του ποιητικού προσώπου, το οποίο μας αφηγείται λυρικά την τελευταία και καίρια δοκιμασία της ζωής του52.
Η γλώσσα είναι η δημοτική, διανθισμένη με διάφορες ιδιωματικές λέξεις53 (έκρουζε, αργούνε, πλέξιμο, πλεύρα κά.). Ο αγώνας του Σολωμού ήταν διμέτωπος, για τη δημιουργία μιας πανελλήνιας ποιητικής δημοτικής γλώσσας, αλλά και για τη διάσωση του ιδιωματικού στοιχείου της ποίησης του, ως στοιχείου αυθεντικότητας54.
Καθοριστική και κύρια είναι η χρήση των ρημάτων, σημάδι ωριμότητας του ποιητή, που εκφράζουν έντονα το στοιχείο της κίνησης και του ρυθμού, και μάλιστα του ρυθμού του κόσμου55. Ο έντονος λυρισμός χαρακτηρίζει τη γλώσσα και το ύφος του Κρητικού, βασισμένος κυρίως στην εικονοπλασία και το συμβολισμό.
Σημαντικά στοιχεία προς αυτή την κατεύθυνση αποτελούν:
•οι συμβολικές χρήσεις λέξεων (που έχουν σχέση με τα οράματα του ήρωα και την αποκάλυψη μέσω της ποίησης απόκρυφων πραγμάτων, όπως κρυφός, ξετυλίξει κτλ.
•η συμβολική σημασία της θάλασσας (αγριεμένη - σύνδεση με θάνατο, ήρεμη - σύνδεση με ζωή)
•η λειτουργική χρήση επιθέτων (καθαρός, δροσάτος, δροσερός, γλυκός), που αναφέρονται πότε στη φύση, πότε στον ηθικό κόσμο των ανθρώπων, αλλά πάντα δηλώνουν καλοσύνη και αγιότητα
•η επαναλαμβανόμενη χρήση εικόνων από τη φύση που αντικατοπτρίζουν και ανθρώπινες καταστάσεις
•η χρήση λέξεων για μέλη του σώματος (μάτι, χέρι), που ξεφεύγουν από τη συνήθη σημασία (όμως αυτοί [= τα μάτια] είναι θεοί). Ιδιαίτερα στον Κρητικό παρατηρούμε πολύπλοκους σχεδιασμούς που δημιουργούν οι εικόνες ματιών και χεριών, πχ. η όραση σε αντιπαράθεση με την ομιλία και την ακοή56.
β) Συνδυασμός επαγωγικής και παραγωγικής μεθόδου (από τα μέρη στο όλο και από το όλο στα μέρη)
γ) Διατύπωση των ειδικών διδακτικών στόχων για το συγκεκριμένο ποίημα
δ) Φάσεις διδασκαλίας
•Ανάγνωση του ποιήματος - προσπάθεια απόδοσης του νοήματος
•Ερμηνευτική Προσέγγιση:
Αξιοποίηση εξωκειμενικών στοιχείων:
- τοποθέτησή του μέσα στο συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο
- χρησιμοποίηση βιογραφικών στοιχείων Σολωμού - σχολιασμός της ιδιόμορφης διγλωσσίας του και της αγωνίας του για την κατάκτηση της γλώσσας - πληροφορίες για το γλωσσικό πλαίσιο της εποχής.
- σύνδεση του με περισσότερο γνωστά ποιήματα του ποιητή - Ύμνος εις την Ελευθερίαν, Ελεύθεροι Πολιορκημένοι
- ένταξή του στην παραγωγή της Επτανησιακής Σχολής
Προσέγγιση εσωκειμενικών στοιχείων:
- λεπτομερής σχολιασμός στίχων, χρησιμοποίηση των πολύ καλών σχολίων του σχολικού βιβλίου
- χρήση συνοδευτικών κειμένων φιλολογικής κριτικής
- παράλληλα κείμενα (ιδίως από τον Σολωμό, Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, Σχεδίασμα Β', Γ', «Ο πειρασμός», Λάμπρος «Η Αναδυομένη», «Σχεδίασμα [του 1833]», Ο Όρκος τον Μαρκορά51 κ.ά.)
- Συνολική θεώρηση έργου
- Ανάθεση εργασιών
ΙΙ. 1.2. Μέσα Διδασκαλίας
•Διδακτικό Εγχειρίδιο - Συνοδευτικά κείμενα από το Γ΄ Μέρος Εγχειριδίου
•Γραμματολογίες, Γενική και Ειδική Βιβλιογραφία για τον Σολωμό, φωτοτυπίες από επιλεγμένα άρθρα-μελέτες φιλολογικής κριτικής για τον Κρητικό
•Χρήση Διαδικτύου από τους μαθητές - Παρουσίαση των πληροφοριών, διαγραμμάτων κ.ά. στην τάξη με Power-Point.
Σημειώσεις
2.Η εισήγηση παρουσιάστηκε σε ημερίδα φιλολόγων.
3.Βλ. Οδηγίες Π. Ι., ΟΕΔΒ 2004-05, σελ. 219-220.
4.Επιστολή προς τον Γεώργιο Μαρκορά, το Σεπτέμβριο του 1830, βλ. Λ. Πολίτης, Ο Σολωμός στα γράμματα του, Αθήνα 1956, σελ. 98-99.
5.Δ. Ν. Μαρωνίτης, Δ. Σολωμός, Οι εποχές του «Κρητικού», Αθήνα 1975, σελ. 8.
6.Λίνος Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα 1985, σελ. 147.
7.Του ίδιον, Η δομή του «Κρητικού», σελ. 404.
8.Ο Beaton επισημαίνει ότι ο Πολυλάς εξέδωσε τα ποιήματα του Σολωμού σε μια μορφή της οποίας τα κριτικά εργαλεία και η γνωστική επάρκεια ουδέποτε ξεπεράστηκαν. Το μέγεθος του επιτεύγματος του Πολυλά εκτιμήθηκε αρκούντως μόνο μετά το 1964, όταν δημοσιοποιήθηκε το υλικό με το οποίο εργάστηκε. Παρόλο που δεν πρόσθεσε κανένα δικό του στίχο και αποσιώπησε μόνο ορισμένες διαφορετικές γραφές, σε μεγάλο βαθμό «η ζωή και το έργο του Σολωμού» αξίζει να θεωρηθεί ως φιλολογική δημιουργία του κληρονόμου του, του Πολυλά. Βλ. R. Beaton, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, Αθήνα 1996, σελ. 80.
9.Λ. Πολίτης, Η δομή τον «Κρητικού», σελ. 444.
10. Βλ. Γ. Π. Σαββίδης, «Δύο αφανή προβλήματα δομής του Κρητικού», Ο Ερανιστής, τόμ. 11/1974, ανάτυπο αρ. 218, Αθήνα 1977, σελ. 443-455, εδώ σελ. 443.
11. Λ. Πολίτης, όπ. π. , σελ. 413.
12. Δ. Μαρωνίτης, Οι εποχές του «Κρητικού», Αθήνα 1975, σελ. 10 και του ίδιου, «Περί σολωμικής ποιητικής: Απορίες και Προτάσεις», στο Διονύσιος Σολωμός: «Κανών» νεοελληνικού πνευματικού βίου; Επιστημονικό Συμπόσιο, Αθήνα 1997, σελ. 13-30, εδώ σελ. 23. Περισσότερες απόψεις για την αποσπασματικότητα του έργου του Σολωμού, βλ. Γ. Αλισανδράτος, «Τα Σολωμικά Αποσπάσματα: OιΑπόψεις των Κριτικών και Λογίων»: Νέα Εστία, τ. 144, αρ. 1707 (Δεκ. 1998), σελ. 1205-1233, εδώ σελ. 1211.
13.Ε. Κριαράς, Διονύσιος Σολωμός: ο βίος - το έργο, Αθήνα 19692, Κ. Βάρναλης, Ο Σολωμός χωρίς Μεταφυσική, στα Σολωμικά, Αθήνα 1957, σελ. 143-156, Δ. Αγγελάτος, «ηχός λεπτός... [...] γλυκύτατο[ς], ανεκδιήγητο[ς]...», Η τύχη του Σολωμικού έργον και η εξακολουθητική αμηχανία της κριτικής (1859-1929), Αθήνα 2000, σελ. 231-253 και Δ. Δημηρούλης, Φάκελος «Διονύσιος Σολωμός», Ανατομία ενός εθνικού θρίλερ, Αθήνα 2003, σελ. 201-244. Ο Beaton, εξάλλου, επισημαίνει ότι λαμβάνοντας υπόψη την αίσθηση της ολότητας, η οποία πλέον βασίζεται στο φευγαλέο συμφυρμό των αντιθέτων δυνάμεων, δεν μας εκπλήσσει τόσο το ότι διέφευγε του Σολωμού η μορφική πληρότητα σε καθένα από αυτά τα κορυφαία ποιήματα της ωριμότητας. Βλ. R. Beaton, όπ. π., σελ. 75.
14.Εκδόθηκε στα 1977, βλ. Louis Coutelle, Formation poetique de Solomos, (1815-1833), Αθήνα 1977.
15.Ε. Τσαντσάνογλου, Μια λανθάνουσα ποιητική σύνθεση του Σολωμού, το αυτόγραφο κεφάλαιο Ζακύνθου αρ. 11, Αθήνα 1882, σελ. 52-62.
21.Πιθανώς προανακρούσματα του Κρητικού βρίσκονται στο ποιητικό έργο Δήμος και Ελένη τον Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή (1809-1892), ποιητή της Παλαιάς Αθηναϊκής ή Φαναριώτικης Σχολής. Η εικόνα της καταιγίδας στο παρακάτω παράθεμα συνδυάζεται με την καταδίωξη των Τούρκων και την προσπάθεια του ήρωα να προστατέψει την αγαπημένη του, αναγνωρίσιμα στοιχεία και στον Κρητικό τον Σολωμού.
22.«Πλην τ’ είν’ αυτός ο βρόντος που ο βοριάς μας φέρνει; Ταις πέτραις των φαράγγων αστροπελέκι δέρνει;... Αγάπη μου, ταράττεσαι; Ο κρότος σε τρομάζει;» Βλ. Α. Ρίζος Ραγκαβής, Άπαντα τα Φιλολογικά, τόμ. Β', σελ. 118 και R. Beaton, όπ. π., σελ. 69.
23.Δ. Μαρωνίτης, Οι εποχές τον «Κρητικού», όπ. π., σελ. 13.
24.Όπ. π., σελ. 13.
25.Δ. Μαρωνίτης, όπ. π., σελ. 18.
26.Όπ. π., σελ. 15.
27.Γ. Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, Β΄ Έκδοση, Αθήνα, σελ. 254-255.
28.Σύμφωνα με τον Αποστολάκη, η Φεγγαροντυμένη δεν είναι άλλη από την ίδια την καλή του «που έριξε από πάνω της εκείνο τον ήσκιο , κ’ η πύρινη καρδιά κ’ η ζωηρή φαντασία τον ζωντάνεψαν και τον μεταμόρφωσαν στη θεία Μορφή». Όπ. π., σελ. σελ 255.
29.Δ. Μαρωνίτης, όπ. π., σελ. 15.
30.Βλ. και Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, σχ. Β΄ και Γ΄
31.Βλ. Οδηγίες για τη διδασκαλία των φιλολογικών μαθημάτων στο Λύκειο, 2004-2005, ΟΕΔΒ, σελ. 222.
32.Γ. Αποστολάκης, Η Ποίηση στη Ζωή μας, όπ. π., σελ. 259
33.Ε. Καψωμένος, όπ., π., σελ. 81-84, 87.
34.Γ. Δάλλας, Σκαπτή Ύλη από τα Σολωμικά Μεταλλεία, Ο Κρητικός, Αθήνα 1997, σελ. 69-113, εδώ σελ. 98.
35.Δ. Μαρωνίτης, Οι εποχές του «Κρητικού», όπ. π., σελ. 12.
36.Γ. Δάλλας, όπ. π., σελ. 105.
37.Το ερωτικό ζεύγος του Κρητικού είναι ανώνυμο: Κρητικός-αρραβωνιασμένη. Σε προηγούμενες όμως επεξεργασίες η κόρη ονομάζεται:
38.«Και την Ελένη αστόχησα, κι έλεγα «μνήστητί μου»
39.Βλ. Ε. Τσαντσάνογλου, «Η ταυτότητα της Φεγγαροντυμένης στον «Κρητικό» του Σολωμού: Το όραμα του Ποιητή και το όραμα του Ζωγράφου», ΕΕΦΣΠΘ: Μνήμη Λίνου Πολίτη, Τιμητικός τόμος, Θεσσαλονίκη 1988, σελ. 167-195, εδώ σελ. 169.
40.Ο Δ. Μαρωνίτης αποκαλεί τους 60 στίχους «βασική εποχή» και τους υπόλοιπους «περιφερειακή εποχή». Βλ. όπ. π., σελ. 16.
41.Βλ. P. Macridge, «Time out of mind: The Relationship between Story and narrative in Solomos «The Cretan», Byzantine and Modern Greek Studies 9 (1984-85), σελ. 187-208 και Ε. Γ. Καψωμένος, «Καλή ’ναι η μαύρη πέτρα σου»:Ερμηνευτικά κλειδιά στο Σολωμό, Αθήνα 1992, σελ. 80-81.
42.«Εποχές» χαρακτηρίζει τα επίπεδα αυτά ο Μαρωνίτης, συμπίπτοντας με τον όρο που και ο ίδιος ο Σολωμός χρησιμοποίησε. Βλ. όπ. π., σελ. 18-19.
45.Κανένα από αυτά τα ζεύγη στην ποιητική σύλληψη του Σολωμού δεν είναι αυτοδύναμο χωρίς το άλλο, αλλά το τραγικό τίμημα της ολότητας, της υπέρβασης των διαχωρισμών όπου βασίζεται η καθημερινή ζωή είναι πάντα και αμετάκλητα ο θάνατος. Βλ. R. Beaton, όπ. π., σελ. 73.
46.Ε. Γ. Καψωμένος, «'LospiritoTerreste': Η Ποιητική Εικόνα της Φεγγαροντυμένης, η Καταγωγή της και η Ερμηνεία της από την Κριτική», στο «Καλή 'ναι η μαύρη πέτρα σου»: Ερμηνευτικά κλειδιά στο Σολωμό, Αθήνα 1992, σελ. 201-251.
47.Όπ. π., σελ. 241-243.
48.Πρβλ. τη σκηνή της Αναδυόμενης Αφροδίτης στη μπαλάντα Ηρώ και Λέανδρος του Σίλλερ, θέμα της οποίας είναι ο έρωτας και η θανάσιμη δοκιμασία του εραστή στην τρικυμία. Βλ. περισσότερα, Γ. Βελουδής, Διονύσιος Σολωμός. Ρομαντική ποίηση και ποιητική. Οι γερμανικές πηγές. Αθήνα 1989, 35-40, 80-89 και Γ. Δάλλας, όπ. π., σελ. 70-76.
49.Υπάρχουν αρκετά εικονογραφικά στοιχεία από τη δυτική παράδοση που έχουν ομοιότητες με την περιγραφή του Σολωμού: Η Παναγία της Άμωμης Σύλληψης απεικονιζόταν συνήθως ως νεαρή γυναίκα μετέωρη μεταξύ ουρανού και γης, όπως την περιγράφει η Αποκάλυψη, (12,1): «... γυνή περιβεβλημένη τον ήλιον, και η σελήνη υποκάτω των ποδών αυτής, και επί της κεφαλής αυτής στέφανος αστέρων δώδεκα»· την απεικονίζουν με φλογοειδή περιγράμματα που δίνουν καθαρά την αίσθηση της ανοδικότητας και της κίνησης, να περιστοιχίζεται από τα μαριανικά της σύμβολα, τον ήλιο, το φεγγάρι κ.ά. Επιπλέον απεικονίζεται ως figuraserpentinata, ταιριάζει δηλαδή με το «ξετύλιγμα της μορφής» που περιγράφει ο Σολωμός, ο οποίος είχε την ευκαιρία στην Ιταλία να δει σχετικά έργα. Βλ. περισσότερα Αν. Μπιτσάνη, Οι Γυναίκες του Γκρέκο, Πάθος, Κάλλος, Αρετή στο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2004, σελ. 159-165, 215-220. Μάλιστα η Ε. Τσαντσάνογλου συνδέει την παραβολή του «γλυκύτατου ηχού» με τα μουσικά όργανα που κρατούν σε πίνακες του Θεοτοκόπουλου οι άγγελοι που συνοδεύουν τη μεθισταμένη προς τα ουράνια Παναγία, Βλ. Ε. Τσαντσάνογλου, όπ. π., σελ. 192-193.
50.Γ. Αποστολάκης, Τα τραγούδια μας, Αθήναι, σελ. 255.
51.Κ. Βάρναλης, Ο Σολωμός χωρίς Μεταφυσική, Αθήνα 1957, σελ. 25-33.
52.Ο R. Beaton αναφέρει χαρακτηριστικά ότι τα παλαιότερα «λαϊκά» έργα, και ειδικότερα ο Ερωτόκριτος, έλαβαν νέα πνοή στη δεκαετία του 1830 από τον Σολωμό, ο οποίος σκόπιμα εκμεταλλεύτηκε στοιχεία της γλώσσας και της στιχουργικής τους. Βλ. περισσότερα, R. Beaton, όπ., π., σελ. 55 και Ε. Χατζηγιακουμής, Νεοελληνικαί πηγαί του Σολωμού, Αθήναι 1968, σελ 52-78.
53.Lίνος Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα 1985, σελ. 147.
54.Π. Μάκριτζ, όπ. π., σελ. 48-49. Ο ίδιος ο Σολωμός το 1824 στο «Διάλογο» του θα πει: «Μήπως έχω άλλο στο νου μου πάρεξ ελευθερία και γλώσσα;»
55.Ε. Τσαντσάνογλου, «Η “Ταυτότητα” της Φεγγαροντυμένης», όπ. π., σελ. 169.
56.Η εμμονή του ποιητή στο ιδιωματικό δεν είναι αποτέλεσμα αδυναμίας, άγνοιας, αφού πολλές φορές χρησιμοποιεί τον πανελλήνιο τύπο, αλλά πάλι τον εγκαταλείπει, σαν κάτι μέσα του να τον συμβούλευε να μην εγκαταλείψει την ταυτότητα της εντοπιότητας. Βλ. Σπ. Καββαδίας, Η Λαϊκή Ζωή και Γλώσσα στο Ελληνόγλωσο Έργο του Διονυσίου Σολωμού, Διδακτ. Διατριβή, Αθήνα 1987, σελ. 204-205, 209.
57.Όπ. π., σελ. 204-205, 209.
58.Γ. Αποστολάκης, Τα τραγούδια μας, Αθήναι, σελ. 253, υποσημ. 1.
59.Π. Μάκριτζ, όπ. π., σελ. 49-61, 69-94.
60.Ο Όρκος δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στην Κέρκυρα το 1875· αντλεί το θέμα του από την αποτυχία της Κρητικής επανάστασης εναντίον των Τούρκων (1866) και κατά κάποιο τρόπο «ολοκληρώνει» τον Κρητικό του Σολωμού. Βλ. R.Beaton, όπ. π., σελ. 78.
§2. Η έρευνα αφορούσε νέους και νέες από 11 ως 18 ετών και πραγματοποιήθηκε από τη βρετανική οργάνωση για την προστασία των παιδιών Κidscape. Έδειξε επίσης ότι ένας στους οκτώ νέους έρχεται σε επαφή με αγνώστους μέσω του Διαδικτύου και συχνά ψεύδεται όσον αφορά την εμφάνιση, την ηλικία και το ιστορικό του. Οι ερευνητές παρακολούθησαν τις δραστηριότητες στο Διαδίκτυο 2.300 παιδιών και εφήβων και διαπίστωσαν ότι το 45% δήλωνε περισσότερο ευτυχισμένο με την εικονική παρά με την πραγματική του ζωή. Στη σχετική έκθεση «Virtual Lives: Ιt is more than a game, itis your life» (Εικονική ζωή: Δεν είναι παιχνίδι, είναι η ζωή σου) αποτυπώνονται η νοοτροπία και η στάση των παιδιών και των νέων σήμερα, όσον αφορά το Διαδίκτυο.
![Πλαίσιο κειμένου: «Κι ήταν ο Ιούδας σαν ποιον;»
- Κι ήταν ο Ιούδας, σαν ποιον; σαν ποιον;
Σηκώθηκε από την έδρα ο δάσκαλος κι άρχισε να προχωράει αργά, απειλητικά, από θρανίο σε θρανίο και μας κοιτούσε, ένα ένα.
- Ήταν ο Ιούδας σαν τον... σαν τον... Είχε απλώσει το δείχτη του χεριού του και τον μετακινούσε από τον ένα μας στον άλλο, ζητώντας να βρει με ποιον από μας έμοιαζε ο Ιούδας [...]
- Να, σαν το Νικολιό! Φώναξε ο δάσκαλος. Απαράλλαχτος. Έτσι χλωμός, έτσι ντυμένος κι αυτός, κι είχε κόκκινα μαλλιά, σαν τις φλόγες της Κόλασης!
Να το ακούσει το κακόμοιρο το Νικολιό, ξέσπασε σε θρήνο• κι εμείς όλοι, που είχαμε γλιτώσει από τον κίντυνο, τον αγριοματιάζαμε με μίσος και συμφωνήσαμε κρυφά από θρανίο σε θρανίο, άμα βγούμε έξω να τον σπάσουμε στο ξύλο που πρόδωκε το Χριστό.
(Νίκος Καζαντζάκης, Αναφορά στον Γκρέκο, Αθήνα χ.χ., σ. 71)](file:///C:/DOCUME~1/Stathis/LOCALS~1/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image006.gif)